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Fecha última modificación: 31/05/2015
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Fecha creación: 31/05/2015
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Versión: 1.0
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NIVEL:
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Iniciación - Bajo - Medio - Alto – Avanzado
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alguno de los lectores observa errores u omisiones importantes, o bien conoce
otros métodos y procedimientos interesantes, si lo desea puede compartirlos y
serán publicados.
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caso lo podéis comunicar a través de los comentarios o directamente a mi correo
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DOCUMENTOS RELACIONADOS
Los siguientes
documentos pueden ser un complemento necesario o interesante para entender o
ampliar este tutorial:
Además, he publicado o publicaré otros
documentos relacionados con las composición. Se puede acceder a ellos a través
de su índice con el enlace:
ÍNDICE
Introducción
Dispositivos y controles para la composición
Encuadrar
Formatos del soporte sensible
Formas de encuadre
Previo a la toma
Observar una imagen
Identificar el motivo principal
Establecer mentalmente el flujo de la mirada
Pre-visualizar el mensaje
Las manías del fotógrafo
Saltarse las normas
Conclusiones
Introducción
Una imagen consigue despertar en el espectador multitud de
sentimientos: serenidad, estrés, amor, odio, crueldad, lástima, armonía,
hostilidad, alegría, tristeza, equilibrio, inestabilidad, belleza, fealdad,
fragilidad, robustez.... También puede transportarle a un lugar o una situación
vivida, evocarle el pasado, etc.
Las interpretaciones del autor,
sujeto o espectador sobre una misma imagen son muy distintas, ya que cada uno la
juzga bajo un criterio diferente. El fotógrafo debería conocer y aplicar los
recursos y herramientas básicas que le permitan reflejar en su obra lo que desea
expresar, evitando las desviaciones de su discurso. Y sin olvidar la finalidad
puramente estética relativa a la belleza que añade una correcta estructuración de
la forma.
Una de las principales maneras para enfatizar los objetivos expresados,
y no conformarnos con una simple instantánea, se basa en la acertada selección
del encuadre para así crear una composición -forma y disposición con
la quedan finalmente los objetos- coherente con nuestra finalidad. A diferencia
del cine, en la fotografía el encuadre se simplifica dado que no hay que pensar
en los distintos fotogramas que construirán la acción.
Aprender la técnica y las claves de la correcta composición, cuyas
pautas tienen su origen en la pintura, es alcanzable pero su aplicación
práctica requiere de tiempo y experiencia. Aun así, ello no garantiza que ello
sea suficiente para alcanzar la maestría necesaria para que nuestras imágenes
destaquen sobre las de otros fotógrafos.
Las distintas reglas, consejos o recomendaciones que vamos introducir
no son excluyentes entre ellas. Su aplicación, no siempre necesaria, es tanto
más fácil cuando menos dependa de los elementos del entorno. Nos ayudarán con
certeza a mejorar y, una vez experimentadas, las utilizaremos intuitivamente,
siendo entonces motivo de enorme esfuerzo el olvidarlas. Como se dice
popularmente, ‘lo importante es conocerlas para así poder saltárselas’.
Por otro lado, la fotografía, como disciplina artística, no tendría que
someterse a ningún tipo de limitaciones, salvo las impuestas por el propio
autor, y bajo dicho prisma debería valorarse. Lo que ocurre es que la
percepción estética y el contenido de una imagen son más fáciles de transmitir al
espectador poco experimentado cuando el lenguaje utilizado se ajusta mejor a la
percepción natural del entorno. La atención de nuestra mente será máxima si
mediante la composición evocamos formas, recuerdos, sentimientos o sensaciones personales.
Dispositivos y controles para la composición
Cuando no podemos intervenir sobre una escena para modificarla, la
única herramienta de composición que inicialmente dispone el fotógrafo es la
propia cámara.
Con ella es posible:
1.
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Elegir un encuadre
de la escena, visionándolo con un visor o pantalla digital que nos ayude
a posicionar los objetos e iluminaciones y descartar lo indeseado
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2.
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Establecer una
separación de planos y resaltar el motivo principal regulando, con el grado
de abertura del diafragma, la profundidad de campo
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3.
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Cambiar la
perspectiva, la amplitud del ángulo de visión abarcado y la profundidad del enfoque, mediante la longitud
focal del objetivo utilizado (angular,
normal o tele) o la posición de la toma
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4.
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Alterar la iluminación
usando un flash u otro foco de iluminación artificial como fuente principal o
complementaria
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Combinando lo anterior con la posición de la
toma se abre un enorme abanico de posibilidades, que aún aumentarán más si es factible
intervenir en la colocación de los objetos de la escena.
Encuadrar
El acto de encuadrar
es la elección del fragmento de la escena que vamos a fotografiar, donde se
decide que elementos se incluirán y cuales se descartarán. Como las
posibilidades ante un mismo motivo son muy diversas también lo son las decisiones
que tomará cada fotógrafo.
Tras la selección
del encuadre y la toma obtendremos una composición que implícita o
explícitamente transmitirá una sensación más o menos atractiva sobre el
espectador.
Formatos
del soporte sensible
El formato del soporte sensible (sensor digital o película) sobre el
que registraremos la imagen (cuadrado, rectangular, panorámico...) conlleva tácitamente
propiedades compositivas, por lo que su elección puede ser determinante. Por
ejemplo, un formato rectangular o un panorámico tomados en horizontal no parecen
los más apropiados para un retrato individual, pero si valdrán si el personaje
lo queremos integrar en el ambiente.
Los formatos rectangulares permiten la elección entre dos modos
de encuadre: el horizontal y el vertical. El primero nos evoca la
tranquilidad y la lejanía de un escena donde está presente el horizonte, por lo
que se usa en los paisajes, o cuando así lo requiere el propio contenido de la
escena, por ejemplo, retratos de grupos de gente. El encuadre vertical se
adapta mejor los sujetos u objetos individuales que son más altos que anchos,
por ejemplo un edificio, un árbol, una persona de pie. Con él se transmite
sensación de fuerza y de firmeza.
El formato cuadrado (figura 1), debido a las proporciones
iguales de sus lados, aporta por sí mismo equilibrio. Es un formato elegante y
muchos fotógrafos destacan su facilidad para la composición. Muy apropiado para
el retrato, el paisaje urbano, objetos, macrofotografía..., y en general
bastante adaptable a cualquier tipo de escena porque facilita, entre otros
motivos, el re-encuadre posterior.
La imagen panorámica se aleja mucho de nuestra visión habitual
por lo que siempre nos sorprende y a su vez nos causa una cierta extrañeza. En
la fotografía analógica las tomas de este tipo se hacían con cámaras especiales
mientras que hoy, gracias a las facilidades tecnológicas, es fácil enlazar
varias imágenes de formatos normales con un simple clic. Por ello, en los
últimos tiempos, este recurso ha sido utilizado más asiduamente por los
fotógrafos para capturar grandes espacios, usos creativos y enormes formatos
expositivos. Las imágenes suelen ser impactantes y, generalmente, evitan que el
observador pueda ojearlas con un único vistazo requiriéndole una atención mayor
salvo que pueda alejarse lo suficiente de las mismas.
Formas
de encuadre
En la imagen de la izquierda de la figura 2 se ha usado una toma
inclinada para ajustar y comprimir a los personajes evitando dejar espacios
vacíos. En la de la derecha se muestra un edificio moderno encajado en un
formato horizontal, buscando la verticalidad de uno de los bordes de la
cubierta, cuya estructura arranca en un cartel de semiótica política.
Previo a la toma
Observar
una imagen
En el entorno occidental la lectura y la escritura fluyen de arriba a
abajo y de izquierda a derecha, y de manera discontinua por las pausas en los puntos,
comas, etc., que aplicamos para tomar aire y descansar.
En la visión de una imagen seguimos idénticos patrones y costumbres en
cuanto a la dirección de observación, deteniéndonos sobre las partes que más
nos llaman la atención. Además, existen zonas consideradas ‘puntos magnéticos
o calientes’ para fijar nuestra atención, por lo que si ubicamos en
ellas los motivos principales la sensación y el mensaje transmitidos serán aún mejor.
Es por tanto un objetivo del fotógrafo que su imagen fluya con
facilidad y que el espectador se sienta normalmente cómodo con su lectura, así
como provocar el detenimiento de este último sobre los motivos que se han
decidido resaltar.
Un mensaje sencillo y fácil de entender satisface más al gran público pero
esta afirmación, en ocasiones demasiado simplista, no siempre es válida para
cualquier tipo de trabajo; basta con imaginar que el autor busque establecer un
dialogo más complejo con el observador o provocar un sentimiento de mayor
ansiedad e inquietud.
Identificar
el motivo principal
En una escena con varios motivos atrayentes se creará en ocasiones una confusión
en la determinación de cuál es el principal. De hecho es normal que, ante el
análisis de varios autores sobre una misma imagen, se susciten ciertas discrepancias
en la elección del objetivo primordial.
La fotografía de la izquierda de la figura 3 muestra varios
puntos de interés. Por un lado, en el interior del autobús, el niño que mira a
la cámara o el señor que se rasca la cabeza; y por otro, las personas que
venden comida en el exterior obstaculizados por los textos del cristal. Aunque
todos rivalizan en protagonismo considero que ello no le resta interés,
realmente todos son significativos para transmitir un mensaje sobre ciertas condiciones
y forma de vida de su país.
En algunas circunstancias el incluir más asuntos sugerentes responde a
una motivación estética. Por ejemplo, la ausencia de las plantas en la imagen
mencionada del río crearía un espacio muerto y vacío que por la dirección de
las rocas la desequilibraría.
Los ejemplos anteriores ponen de manifiesto que, aunque es deseable, no
siempre es forzosa la existencia de un único elemento de atracción, máxime si
todos los implicados refuerzan con coherencia el mensaje general.
Establecer
mentalmente el flujo de la mirada
Observando una fotografía la mirada se desplaza por sus
distintas partes y para ello utiliza normalmente los trazos más definidos. Con
las líneas condicionamos su flujo y éste será distinto según que la dirección
del movimiento sea horizontal, vertical o tenga una cierta inclinación; o que
exista convergencia o divergencia.
Las líneas rectilíneas horizontales o verticales siguen un
patrón de estabilidad marcado por referencias a elementos estáticos de la
naturaleza: horizonte, mar, suelo, montañas, árboles...; o por construcciones
humanas de gran solidez y robustez como los edificios, los puentes...;
trasladándonos la impresión de serenidad y equilibrio.
En el lado opuesto encontramos los trazos oblicuos o las formas curvilíneas
que nos comunican inquietud por su aparente inestabilidad, evocando por ejemplo
un camino en pendiente o sinuoso. Con ellas se crean escenas que transmiten un
mayor dinamismo y chocan con lo estático de las anteriores.
Las diferentes sensaciones que provocan las inclinaciones de las
líneas, máxime si en una misma escena hay muchas y muy dispersas, obligan al
fotógrafo a plantearse cuál es el grado de armonía deseado. Aquí podríamos
aplicar la regla de la sencillez
componiendo nuestra imagen de tal manera que el flujo de la mirada transite
sobre pocas líneas y muy definidas, evitando
con ello disonancias excesivamente evidentes y apreciaciones confusas
del observador.
En el paisaje de la
figura 5 no existe ninguna línea definida predominante pero sí una masa definida, cuya luminosidad más clara
nos dirige hacia una cima puntiaguda destacándola en la lejanía. Las ramas
verticales de las plantas invaden el cielo y rompen el perfil de las montañas
obligando a una lectura desde abajo.
En una ojeada inicial de las imágenes nuestro cerebro intenta
seguir los patrones de dirección de lectura (occidental en nuestro caso) para,
inmediatamente, en una segunda pasada o antes de finalizar la primera cambiar a
los trazados predominantes de la imagen.
Las líneas que dirigen la mirada no siempre tienen que estar
visibles como objeto físico, existen situaciones de trazos imaginarios creados por
analogías basadas en nuestra vivencia. Una persona caminando o un vehículo
circulando crean una línea ficticia en la dirección y el sentido de sus
trayectorias que condicionará el flujo visual y nos detendrá en el análisis de
los elementos que la obstruyen.
De todo lo visto se infiere que
el fotógrafo en el acto de la exposición debe identificar, observando la escena,
cuáles son los motivos de interés y plantearse cuál será el recorrido de la futura
mirada del observador a fin de encauzarla. Con dicha reflexión podrá validar si su decisión se aproxima a los
consejos recogidos en las normas generalmente más aceptadas, y resolver si su
idea inicial prevalece o si merece la pena modificarla para una mejor
adaptación a las mismas.
Pre-visualizar
el mensaje
En la fotografía analógica el concepto
‘pre-visualizar’ estuvo muy de moda
sobre todo en la aplicación del Sistema
de Zonas de Ansel Adams, método para prever las luminosidades que quedaban
registradas antes de la captura con el uso de mediciones fotométricas y filtros
para abstraerse visualmente del color.
Actualmente la fotografía
digital nos permite visionar inmediatamente la imagen capturada para, si es
posible, repetirla. También facilita el análisis para pre-visualizar en este
caso no solamente el resultado de la captura, que físicamente lo vemos, sino el
mensaje que con ella transmitimos.
Evidentemente, muchas de las
cuestiones expuestas no son aplicables a la fotografía de reportaje donde el ‘instante
decisivo’ impera, condicionando en ocasiones la composición por su inmediatez.
Las manías del fotógrafo
Desconozco si en alguna ocasión te has
planteado si tus fotos muestran alguna especie de ‘tic’ pernicioso o, al
contrario, muestran analogías que te identifican y consolidan como autor.
Reconozco que algunas de esas manías han sido
aceptadas globalmente como normas de una perfecta composición. Por ejemplo, los
horizontes siempre tienen que ser horizontales o ¡Cometeremos sacrilegio! Pero
no es la primera vez, ni será la última, que observo que a muchos autores no
les importa mucho este ‘defectillo’, incluso, algunas imágenes lo requieren. En
la figura 6 el horizonte caído en la
dirección del movimiento favorece su dinamismo, transmitiendo por su
inclinación la idea de facilidad (cuesta abajo); mientras que si fuese
horizontal funcionaría como un elemento seccionador de la imagen.
Otro campo muy polémico es el de la nitidez,
con autores obsesivos de la exageración que llegan a transformar su imágenes en
irreales, y los que pasan deliberadamente de esta característica porque quieren
o porque no saben controlarla.
A algunos artistas les gusta mantener un mismo
estilo coherente que les identifique, y a otros evolucionar probando diferentes
opciones; ambas opciones son muy respetables. En todo caso deberíamos tomar
conciencia sobre las cuestiones que nos maniatan y pensar en ocasiones ‘por
pasiva’ para desenmascarar, si las hay, las propias limitaciones.
Los gustos diferentes se convierten en manías
si no toleramos que estén ausentes en las obras de los demás. Dejemos de ser el
‘ombligo del mundo’ planteándonos que tal vez nuestros patrones, con los que
atribuimos una valoración a las imágenes propias y ajenas, tal vez sean el reflejo
de algunas de esas manías sin sentido.
Saltarse las normas
Conviene conocer las reglas y normas
generales de composición, ¡Sí! ¿Y saltárselas? ¡También! No hay que sentirse
atrapado en una constante aplicación que podría derivar en aburrimiento. ¡Si
todos usásemos siempre los mismos protocolos crearíamos imágenes similares o
incluso especulares!
Las imágenes de la figura 8 muestran
ejemplos en las que el autor no ha colocado los motivos en las posiciones
recomendadas por las reglas o normas más conocidas, sino que en ciertos casos
las ha extremado. En la de la izquierda existen varios centros de interés, pero
los del fondo establecen forman un grupo alineado componiendo una línea
dominante. Sin embargo, la inclinación del sujeto de primer plano y de la roca desequilibra
un poco la composición, creándose una paradoja entre lo que parece inestable y
no lo es (elementos sobre la tierra) y a la inversa (personas en la tabla).
En la imagen izquierda de la figura 9 la chica está esquinada y muy
mimetizada siendo difícil distinguirla. La imagen de la derecha presenta una
geometría con figuras triangulares, el sujeto rompe la estructura repetitiva al
estar esquinado y presentar un corte atrevido en la cabeza que transforma la
fotografía en inquietante.
El aprendizaje de un fotógrafo no se hace
solamente con reglas inmutables más o menos complejas, sino también a fuerza de
observar lo que otros autores proponen y de contrastarlo con las ideas propias.
En base a todo ello ampliaremos nuestra visión y educaremos nuestro criterio de
elección.
Conclusiones
En este artículo hemos
planteado las herramientas, formatos y decisiones previas para la identificación
de una toma coherente con el mensaje a transmitir, sin entrar en profundidad.
Hemos introducido
la necesidad de auto-diagnosis de ciertas manías personales, y la posibilidad
de saltarse las normas con el fin de abrir nuestra visión antes de ampliar
nuestros conocimientos técnicos sobre la ‘excelsa composición’.
Dejamos para otros
documentos la descripción detallada de los parámetros a considerar, así como los
consejos y reglas universales a aplicar en
el encuadre para conseguir una destacable
composición o para, al menos, crear referentes y consciencia de qué y cómo lo
estamos haciendo.
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©
Jorge Lidiano.
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