Técnica fotográfica. Conversiones a Blanco y Negro

TÉCNICA FOTOGRÁFICA. MÉTODOS DE CONVERSIÓN A BLANCO Y NEGRO EN PHOTOSHOP
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Fecha última modificación: 17/11/2012		Fecha creación: 11/11/2012	Versión: 1.1
NIVEL:	Iniciación - Bajo - Medio - Alto – Avanzado
MÉTODOS DE CONVERSIÓN A BLANCO Y NEGRO (B&N)

Con la aparición de la fotografía digital se crea para muchos autores la necesidad de convertir las imágenes capturadas en color a blanco y negro (salvo para los novedosos sensores de blanco y negro de muy reciente aparición). Hasta ese momento el fotógrafo tenía que conformarse con la respuesta de la película y revelador que elegía con escasos parámetros de interacción salvo el uso de los filtros, pero ahora se abren nuevas posibilidades y, partiendo de un archivo en color, son múltiples las interpretaciones de conversión disponibles.

El enorme abanico que se abre nos sumerge, sin embargo, en un inmenso mar de dudas; y en lugar de simplificar nuestras decisiones nos las complica todavía más -si cabe- al aparecer diferentes métodos válidos en esa conversión e interpretación a escala de grises.

Pienso que no existe un método perfecto, y mucho menos objetivo, ya que nuestro posible referente y patrón, la película en blanco y negro, era ya bastante imperfecto. De hecho la imagen sin color es siempre una interpretación subjetiva de una realidad que no vemos y que, por tanto, es filtrada por nuestro cerebro. Por ello tendremos que elegir entre los posibles sistemas, sin fórmulas mágicas, el que más nos convenza (por simplicidad, gradación tonal, contraste...) o, mejor aún, el que se adapte, conforme a  nuestro criterio, al trabajo a realizar.

Para una mayor claridad y no confundir prefiero separar lo que es estrictamente la fase de conversión o asignación de una luminosidad a un determinado tono de las fases de ajuste (curvas, niveles...) o de enfoque.

Como sabemos una imagen en color (figura 1) en modo RGB se puede descomponer en las luminosidades de las tres componentes rojo, verde y azul, de manera que, para cada píxel, el valor de uno de estos canales representa el aporte relativo de luz de éste en el total. El tono, la saturación y el brillo quedan definidos por los valores absolutos y relativos de cada componente individual R, G o B; para mayor información consultar el documento 'TONO, SATURACIÓN Y BRILLO'.

En las figuras 2 a 4 se muestran separadamente las luminosidades de cada uno de los canales de la imagen original. Una zona oscura indica que ese canal aporta poca o ninguna luminosidad, al contrario que con una zona clara; por ello, la camisa azul es más oscura en el canal R y más clara en el canal B, y un color blanco requiere el máximo aporte de todos los canales.

Método de conversión 1. Desaturar y capa de ajuste Saturación -100

Si sobre la imagen original creamos una capa mediante: Capa → Nueva capa de ajuste → Tono/saturación; y regulamos el parámetro Saturación al valor -100 obtendremos el resultado de la figura 5, y un resultado totalmente idéntico se obtiene aplicando a la imagen original: Imagen → Ajustes → Desaturar.

La imagen obtenida está falta de contraste pero podemos aplicar Niveles, por ejemplo en modo automático, y recuperar profundidad en las sombras y brillantez en las luces (figura 6).

Método de conversión 2. Luminosidad color LAB

Si realizamos el proceso siguiente sobre la imagen original (siempre trabajando en 16 bits):

1.	Aplicar: Imagen → Modo → Color Lab
2.	Visualizar el panel de canales y Click con el ratón sobre la miniatura del canal Luminosidad, con ello se ocultarán los canales a y b y veremos la imagen en escala de grises
3.	Aplicar: Imagen → Modo → Escala de grises; con eliminar los otros canales (a y b)

En este punto vemos como los resultados (figura 7) son muy distintos a los del método anterior.

Para mi gusto faltan tonalidades oscuras por lo que al resultado anterior voy a aplicar Niveles automáticos y añadir una capa con un relleno de color negro máximo con el modo de fusión Superponer y opacidad del 40%, con ello obtendremos la imagen de la figura 8, después de aplicar Niveles automáticos.

Método de conversión 3. Luminosidad canal compuesto RGB y Escala de grises

Podemos obtener la luminosidad con un click en la miniatura del canal compuesto RGB del panel de canales y convertir la selección obtenida en una nueva capa (figura 9), para mayor información consultar documento 'CONVERSIONES CANAL - SELECCIÓN - CAPA', si posteriormente aplicamos niveles en modo automático el resultado es el de la figura 10. Este método, en comparación con Desaturar, produce una mayor claridad en las luces y tonos medios.

Si aplicamos Imagen → Modo → Escala de grises comprobaremos que el resultado es el mismo al obtenido mediante Luminosidad por selección del canal RGB (figura 9).

Método de conversión 4. Combinación de canales R, G y B

En las figuras 2 a 4 tenemos la descomposición de la imagen en sus canales R, G y B; si los convertimos a tres capas independientes y ajustamos las opacidades podemos regular los resultados. En la figura 11 se muestra el obtenido con opacidades del 33% en los canales G y B y del 100% en R que estará situado en la capa inferior de las tres. La imagen obtenida inicialmente está agrisada pero aplicando Niveles automáticos el resultado mejora significativamente (figura 12).

Se debe tener en cuenta que la luminosidad de los tres canales debe ser como mínimo del 100% para evitar que se produzcan zonas trasparentes.

También existe la posibilidad de mezclar los canales con una o varias capas obtenida por los métodos anteriores por lo que las posibilidades son infinitas.

 Método de conversión 5. Regulación independiente sobre los colores primarios

Aplicando Imagen → Ajustes → Blanco y negro, se abre un panel que nos permite regular individualmente a los colores R, G, B, C, M e Y el tono de gris que deseamos asignar. También podemos crear una capa independiente con: Capa → Nueva capa de ajuste → Blanco y negro, lo que permitirá el reajuste posterior, dotando a este sistema de una gran flexibilidad.

Se abre la posibilidad de utilizar un Ajuste pre-establecido guardado anteriormente o utilizar el modo Automático que, según la ayuda de Photoshop, establece una mezcla de escala de grises dependiendo de los colores de la imagen para maximizar la distribución de los valores de gris. En este último supuesto la mezcla automática suele producir resultados excelentes o sirve como de punto de partida para re-ajustar posteriormente los reguladores.

Además tenemos la posibilidad de añadir un matiz, con controles sobre el Tono y la Saturación, y de esta forma igualar el resultado que se obtenía con un viraje.

En la figura 13 se muestra el resultado obtenido cuando se utiliza la mezcla con la regulación automática y en la figura 14 después de aplicar un ajuste de Niveles automático.

Otros métodos de conversión

Existen muchos más métodos para convertir a B&N, por ejemplo, utilizar una capa de Relleno de color blanco con el modo de fusión Color, la conversión previa en Adobe Camera Raw (ACR) desde el archivo RAW o el uso otros programas más o menos especializados como Ligthroom.

Resultados según espacio de color

En la figura 15 se presentan los histogramas, de izquierda a derecha, de la imagen original en color (izquierda) y de los métodos: Desaturar, luminosidad Color Lab, escala de grises,  combinación de canales R, G y B y regulación independiente de colores primarios respectivamente, obtenidos al procesar la imagen.

Si los comparamos vemos que no existe ninguno igual, incluso para los que habíamos dado con idéntico o parecido resultado se observan pequeñas diferencias.

Todos son distintos pero los métodos 1, 3 y 5 constituyen un grupo muy distinto de los 2 y 4; en el primer grupo se registran más valores en las sombras (más parecido con el original color) mientras que en el segundo se enfatizan los tonos medios y las luces a costa de las sombras.

Si queremos comparar los resultados con la imagen original, basta con crearnos una capa con cada uno de los modos -menos engorroso si utilizamos para ello una acción- y visualizar u ocultar las capas a comparar; incluso se puede cambiar la capa superior al modo Diferencia para evidenciar las diferencias entre dos métodos.

Los métodos 2 y 4 (LAB y canales RGB) no parecen funcionar correctamente. Además, el modo LAB cambia su histograma al pasar desde escala de grises, tras haber eliminado los canales a y b, a modo RGB e incluso no se restituye completamente si convertimos de RGB a LAB y volvemos a pasar a RGB, sobretodo en las sombras profundas.

Las pruebas realizadas hasta el momento lo han sido con un determinado ajuste de color (espacio de trabajo en gris Dot Gain 15%). Cambiando el ajuste de color, por ejemplo al espacio Gray Gamma 2.2, los resultados son muy diferentes, sus histogramas ya se parecen más a los del grupo 1 y por tanto al original, con más tonalidades en las sombras como era lógico esperar.

A título de resumen en las figura 16 y 17 se muestran las conversiones con varios métodos para los espacios de trabajo Dot Gain 15% y Gray Gamma 2.2 respectivamente.

 

Ajustes posteriores a la conversión

Dependiendo de la imagen, la conversión directa con los métodos indicados, puede carecer de algunas características que se consideraban importantes en la fotografía de blanco y negro como lo son: mayor profundidad de las sombras y contraste más elevado.

Por ello, casi todos los autores aplican procesos posteriores encaminados a realzar y obtener una mayor viveza en sus fotografías. Algunos de ellos son muy conocidos como: Rob Carr y Greg Norman, por lo que me parece interesante detallar su personal proceso. 

Rob Carr

El tratamiento aplicado por este autor se basa en la conversión a escala de grises a través del canal Luminosidad del modo Lab con ajustes posteriores. El proceso completo, una vez acoplada la imagen a una única capa 'Fondo', es el siguiente:

1.	Aplicar: Imagen → Modo → Color Lab
2.	Seleccionar en el panel de canales solamente el canal 'Luminosidad'
3.	Aplicar: Imagen → Modo → Escala de grises; la imagen en este punto solamente tendrá una capa con tonalidades grises
4.	Aplicar: Selección → Todo
5.	Aplicar: Selección → Invertir; hemos activado una selección en base a la luminosidad de la imagen para utilizarla seguidamente como máscara de capa
6.	Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de relleno → Color uniforme, seleccionando una Opacidad del 50%; con ello estamos aumentando la densidad de las sombras de forma relativa a la luminosidad por la máscara de capa. La opacidad se puede seleccionar según los gustos personales
7.	Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de ajuste → Niveles (o Curvas según gusto); con ésta podemos reajustar los niveles y/o contraste resultantes

Con ello se ha terminado la fase de tratamiento tonal por lo que pasamos a aplicar el enfoque con:

8.	Seleccionamos la capa 'Fondo' y la duplicamos con: Capa → Duplicar capa
	Aplicamos a la capa duplicada:
9.	Capa → Objetos inteligentes → Convertir en objeto inteligente
10.	Filtro → Otro → Paso alto, con radio 10 px o el que más convenga según tamaño imagen
11.	Cambiar modo de fusión a Luz fuerte (o Superponer...), ver documento 'MODO DE FUSIÓN LUZ FUERTE'
12.	Cambiar la opacidad al 25%, para empezar probando

Greg Norman

El proceso que guarda una cierta similitud con el anterior, una vez acoplada la imagen a una única capa 'Fondo', es el siguiente:

1.	Aplicar: Imagen → Modo → Color Lab
2.	Seleccionar en el panel de canales solamente el canal 'Luminosidad'
3.	Aplicar: Imagen → Modo → Escala de grises; la imagen en este punto solamente tendrá una capa con tonalidades grises
4.	Aplicar: Selección → Todo
5.	Aplicar: Selección → Invertir; hemos activado una selección en base a la luminosidad de la imagen para utilizarla seguidamente como máscara de capa
6.	Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de relleno → Color uniforme, seleccionando una Opacidad del 25%; con ello estamos aumentando la densidad de las sombras de forma relativa a la luminosidad por la máscara de capa. La opacidad se puede seleccionar según los gustos personales
7.	Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de ajuste → Curvas; reajustando para dar un poco más de contraste a los tonos claros, por ejemplo punto 82 (entrada) a 85 (salida), punto 134 a 146 y punto 184 a 189

Con ello se ha terminado la fase de tratamiento tonal por lo que pasamos a aplicar el enfoque con:

8.	Seleccionar todas las capas (incluida la capa 'Fondo') y aplicar: Capa → Duplicar capas
9.	Aplicar: Capa → Combinar capas; con ello hemos creado una nueva capa que incluye el relleno y el ajuste
10.	Renombrar la capa creada a 'Paso alto'
	Aplicamos a la capa creada:
11.	Capa → Objetos inteligentes → Convertir en objeto inteligente
12.	Filtro → Otro → Paso alto, con radio 2'4 px o el que más convenga según tamaño imagen
13.	Cambiar modo de fusión a Superponer, ver documento 'MODO DE FUSIÓN SUPERPONER'
14.	Cambiar la opacidad al 20%, para empezar probando
15.	Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de ajuste → Niveles, con Usar capa anterior para crear máscara de recorte; con esta capa regulamos también el efecto del filtro

En las figuras 18 y 19 se muestran los resultados obtenidos con los dos método, estos son difíciles de comparar ya que aplican parámetros distintos y, además, como he comentado en otras ocasiones, los valores finalmente válidos deberán ser coherentes con el tamaño de nuestra imagen.

Conclusiones

Dependiendo de la conversión utilizada he podido constatar la pérdida de detalle de finas texturas con algunos colores vivos como los verdes y amarillos, lo que me obligó a emplear métodos distintos. Además, lo óptimo, dependerá mucho de la imagen de partida, de las sensaciones que deseemos transmitir (suavidad, dramatismo...) y, por supuesto, de nuestros gustos personales.

Por todo ello, no estoy totalmente de acuerdo con aquellos que defienden un sistema sobre otro ya que para mí no existe el método ideal; no obstante, el método 5 es el más flexible ya que permite crear una nueva capa y reajustar con los reguladores de modo independiente tantas veces como queramos, de hecho es el sistema que la mayoría de autores utilizan.

En fin, las combinaciones son infinitas y las dudas también y... no olvidemos la posibilidad de añadir máscaras de capa para bloquear o aumentar efectos localmente y... los modos de fusión y...

Con todo lo visto ¡benditos los negativos en blanco y negro!, con ellos pocas oportunidades teníamos de asignar tonalidades a luminosidades salvo muy limitadamente y de forma general, pero... ¡también éramos más conformistas.

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© Jorge Lidiano.

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