27 de julio de 2015

Técnica fotográfica. Encuadre y composición. La piel visible

Fecha última modificación: 26/06/2015
Fecha creación: 26/06/2015
Versión: 1.0

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DOCUMENTOS RELACIONADOS

Los siguientes documentos pueden ser un complemento necesario o interesante para entender o ampliar este tutorial:


Además, he publicado o publicaré otros documentos relacionados con las composición. Se puede acceder a ellos a través de su índice con el enlace:


ÍNDICE

Introducción
La estructura de la imagen
El tamaño de los elementos
Cortes y abstracciones
Repeticiones
Líneas dominantes
La perspectiva
Luz y color
Iluminación y contraste
Color
Los reguladores de nitidez
Profundidad de campo
El grado de movimiento
El Top 10 más uno de las reglas
Conclusiones

Introducción

Este documento complementa otros artículos relacionados con el tema del encuadre y composición, accesibles a través del enlace facilitado.

En él trataremos la parte visible relativa a la organización y colocación óptima de los elementos en el plano focal del soporte sensible.

Con un sentido más amplio, analizaremos también otras cuestiones relativas a la nitidez, la luminosidad y el color  en su relación con el asunto principal.

La estructura de la imagen

Una escena está formada por distintos objetos y/o sujetos cuyas formas y características físicas individuales configuran una estructura visible o piel de la imagen, distinta de la otra parte más sutil y oculta que organiza su esqueleto.

El tamaño de los elementos

El tamaños relativo entre los distintos elementos tiene una enorme importancia. Los más grandes destacan más y por ello suelen erigirse con  frecuencia en el motivo principal.

La proporción entre elementos

No es la primera vez que vemos unos minúsculos personajes que casi no se distinguen delante de un gran monumento, o al contrario un edificio importante empequeñecido y unos sujetos en primerísimo plano engrandecidos.

Las imágenes de viajes con humanos que quieren testimoniar su presencia posando delante de una gran construcción deberían mantener un tamaño que permitiera distinguir ambos centros de interés. Este ejemplo ilustra con bastante claridad la importancia de mantener una justa magnitud entre los diferentes motivos de una imagen y ello conlleva una auto-reflexión previa a la toma. Para ello basta con regular (acercar o alejar) si es posible, las distancias relativas entre la cámara, las personas y el fondo hasta que todos los motivos cobren una razonable proporción.

Planos generales

Como hemos apuntado en varios documentos no siempre existe un único centro de interés, sino que pueden haber varios o, incluso, todo ser importante.

En un plano general amplio podemos encontrarnos con muchos motivos con dimensiones reducidas, tamaños similares y distancias equivalentes respecto a la cámara, sustentando entonces un equilibrio de igualdad e importancia; pero también con tamaños y posiciones más dispares destacando los unos sobre los otros, y cuya proporción relativa de tamaño puede ser determinante para establecer el centro de interés.

Si, por ejemplo, sometemos a la interpretación de varios observadores la foto de la figura 1 comprobaremos que se plantean discrepancias en la determinación del motivo principal. Para algunos el interés se centrará en la casa de madera oscura, que predomina por su tamaño y por el contraste con el camino, mientras que para otros en el perrillo que casi se mimetiza con el suelo o en la persona que aparenta conversar con alguien provocándonos la interrogación de ¿Quién y cómo será su interlocutor?  
Analizando más detalladamente la mencionada fotografía, parece que la señora cargada de bolsas ensucia la composición ocasionando interferencias. De hecho si imaginamos  el resultado sin ella la simplicidad aumenta, modelando una pulcra toma de un paisaje rural casi solitario. Pero, a pesar de lo argumentado, a mí me interesa la mujer pues añade una mayor cotidianeidad y humanidad a la imagen y, tal vez, lo que más me molesta es que su rostro se diluya demasiado sobre la casa del fondo, cuestión esta que podría enmascararse o remediarse.

Cortes y abstracciones

Aislar partes de una escena mediante cortes atrevidos (figura 2) o construir abstracciones caprichosas de pequeños detalles donde se pierde la referencia del entorno imposibilitando su identificación, crea imágenes inusuales.
En tales supuestos, el observador debe  imaginar lo que no se plasma directamente y elaborar mentalmente su propio guión argumentativo. Y, en algunos casos, buscar su procedencia como sucede cuando se aplican factores muy grandes de ampliación de toma en la especialidad de macrofotografía.

Repeticiones

La clonación de líneas u objetos originando estructuras equidistantes y repetitivas está presente en numerosas ocasiones y en ellas es fundamental, generalmente, mantener un perfecto paralelismo o proporción de perspectiva. Puede ser en sí mismas la base compositiva o emplearse como apoyo para estructurar la fotografía ¡Quién no ha fotografiado alguna vez los ladrillos de una pared o unos botes perfectamente apilados en la estantería de un comercio!


Pero cuando hablamos de repetición no siempre nos referimos a dicho caso extremo basta con que se sustente en formas, tonalidades o colores similares. Además, en ocasiones los elementos relacionados o repetidos quedan enlazados formando un todo indivisible y cada parte individual deja de ser motivo de interés para socializarse. Por ejemplo, imaginemos un cardumen de peces o una bandada de pájaros ¿Cuántas veces nos ha llamado la atención su forma exterior y hemos omitido sus individualidades?
  
No todos los componentes individuales deben de ser siempre iguales o similares, sino que también se pueden establecer estructuras repetitivas con una mayor complejidad basadas en agrupaciones dispares para conformar un ente nuevo. Por ejemplo, mesas, sillas y sombrillas podrían agruparse en un conjunto y este último a su vez distribuirse organizadamente sobre una terraza, erigiendo una nueva estructura simétrica y repetitiva. Por otro lado, una estructura más compleja puede presentar internamente algunas partes repetidas como ocurre en la figura 3.

El uso de elementos repetidos los erige casi siempre en centro principal de interés, por lo que interesa evitar el ruido para lograr un impacto mayor. Para ello podemos llenar totalmente el encuadre con los mismos (figura 4), separar planos con la iluminación y el contraste, desenfocar lo que estorba usando teleobjetivos y grandes aberturas de diafragma, etc.
 
Por último, resaltar que las imágenes con repeticiones despiertan generalmente emociones que nos recuerdan, entre otras, la jerarquía y el orden grupal, la unión y camaradería, la solidaridad, la armonía, etc. 

Simetrías

Las simetrías son también un modo de repetición y buscarlas en la fotografía es una buena opción para crear fotos de estética destacable. no es absolutamente necesario que los integrantes de todas las partes sean totalmente idénticos, de hecho en muchas ocasiones se introduce algún detalle para romper una simetría perfecta (figura 5), pero si deben parecerse bastante las zonas multiplicadas (figura 6). Una buena simetría alude a la organización, el orden y el equilibrio. 
Los grupos de elementos impares nos permiten crear estructuras con uno de ellos centrado y potenciar aún más la sensación de concordancia. El valor tres es un buen número al no ser elevado y permite una simetría con un motivo de interés colocado en el centro. El espectador se convierte en actor e interviene cortándolo exactamente por la mitad, aspecto que confiere un mayor atrevimiento y dinamismo que si la estructura es creada en base a componentes pares. Sobre la belleza de los números impares podéis consultar el enlace referenciado al principio.
Aunque la imagen de la figura 7 no es absolutamente simétrica, los rectángulos construidos por las líneas del cristal construyen una malla repetitiva que predomina, parece extenderse hasta el infinito y produce la sensación de simetrías horizontal y vertical. Algo similar ocurre en la figura 8 gracias al recipiente, a una de las flores centradas y a la repetición de las líneas verticales.


El ritmo

Cuando la repetición se produce de forma regular estamos transmitiendo una sensación rítmica que puede ser muy agradable para el observador y que es relativamente fácil de conseguir.

El ritmo puede convertirse en el principal motivo de interés de la fotografía pero también producir aburrimiento. Para soslayar esto último con frecuencia se recurre a la técnica de romperlo introduciendo algún elemento de contraste de forma, color o luminosidad. También es viable que existan varias sucesiones rítmicas en una misma imagen aunque rivalicen entre ellas. 

Parece evidente que para conseguir una sensación de ritmo deben repetirse como poco tres elementos similares, aunque existe la posibilidad de jugar con su proyección externa, es decir, si la repetición está muy clara y el encuadre lo favorece el observador imaginará que ésta se extiende más allá de los límites de la imagen y los reproducirá mentalmente. Una composición rítmica en base a elementos que se van desenfocando da la sensación de que se prolongarán hasta el infinito.

Aunque la orientación del encuadre puede ser tanto horizontal como vertical, imaginemos las olas del mar o las ventanas de un edificio, parece que el formato apaisado es más frecuente y natural por su mayor facilidad en la lectura. 
Existe una gran variedad de ritmos desde los más extremos con repeticiones muy simétricas basados en  estructuras idénticas o muy uniformes, hasta los que producen dicha sensación con elementos similares o incluso dispares.

Por ello es posible establecer varios criterios de clasificación atendiendo  a la forma resultante: radial, especular, periódica..; a la sensación que nos transmiten: estabilidad, dinamismo, caos...; al modo de repetición: continuo, alterno, radial, combinado, aleatorio; al tipo de elemento que interviene: la luz, la forma, el color... Es un tema extenso que dejamos para su análisis en otro estudio de mayor profundidad.

Las imágenes de la figura 9 muestran como ejemplo un ritmo próximo al radial en la toma de la izquierda y una distribución aleatoria y caótica en la de la derecha. Ambas, combinadas con la profundidad de campo, transmiten al observador una sensación de dinamismo. 

Líneas dominantes

Es habitual hallar líneas rectilíneas o curvilíneas en una escena, construidas por la iluminación o formas predominantes. Son vitales en las artes visuales y aprovecharlas para dirigir la mirada, terminándolas o convergiéndolas por la perspectiva sobre el objetivo principal, es una de las pautas más utilizadas en la composición. Y, al contrario, situar los motivos fuera de su trayecto o zona de influencia puede desviar la atención acarreando un resultado adverso y no deseado.

Horizontales y verticales

Todos tenemos en mente la línea del horizonte, es una referencia que siempre imaginamos absolutamente rectilínea y horizontal. Una ligera inclinación de la misma trasmite una extraña sensación de desequilibrio en la que parece que los objetos van a deslizarse y caer hacia el lado más bajo.

En dicho caso su horizontalidad debe cuidarse extremadamente salvo que pase desapercibida, por ejemplo debido a un sujeto muy predominante en el primer plano que desvía nuestra atención, o esté debidamente justificada su inclinación. El ojo humano aprecia la mínima desviación por lo que es preferible evidenciar su inclinación exagerándola que dejarla en un estado que produce confusión sobre observador.

Si no pretendemos crear una composición simétrica, cuando se trata de fotografiar la línea del horizonte, dominante en muchas fotografías y especialmente en las paisajísticas, no conviene situarla centrada. Hay que dar más predominancia a una parte sobre otra, ya que en pocas ocasiones ambas la tienen, aplicando por ejemplo la Regla de los Tercios.

De forma análoga sucede con las líneas verticales de elementos reconocibles como edificios, señales de tráfico, farolas..., su verticalidad también tiene que ser rigurosa si no queremos transmitir inestabilidad.

En todo caso, las líneas pueden usarse para dividir la imagen en zonas diferentes creando una discontinuidad entre las áreas, en este supuesto la posición relativa de la recta divisoria dependerá del peso de los elementos de cada una de las partes.

Oblicuas y sinuosas

Las líneas sinuosas y las rectas oblicuas, con especial mención de las diagonales, trasmiten un mensaje de mayor dinamismo que las horizontales y verticales, más estáticas y posiblemente menos creativas.

Entre las curvas destacan significativamente las que imitan una ‘S’ ya que nos evocan la sensualidad y el peligro (figura 10), facilitando composiciones de gran impacto visual, inquietantes y provocadoras. Están muy presentes en caminos y carreteras, meandros de los ríos, raíces de los árboles, objetos y en el movimiento de animales como las serpientes.

Las líneas oblicuas también son fácilmente localizables, por ejemplo en las barandillas o perfiles de las escaleras, en los tejados y la geometría de los edificios, en abstracciones y detalles, en las perspectivas de los muros y las vallas, en caminos ascendentes, etc. Con ellas podemos dirigir la mirada hacia el centro de interés recorriéndolas hasta alcanzarlo o ellas mismas ser el motivo principal. Es preferible terminarlas en las esquinas del cuadro de la imagen frente a cortarlas en un lado; y, mejor aún, si las hacemos cruzar en diagonal coincidiéndolas con dos esquinas y son rectilíneas semejan interminables. En la figura 11 (imagen cedida por Paulina López) se ha creado una línea entre el agua y la arena que cruza diagonalmente la escena y en cuya trayectoria se localizan la niña y los trazos que refuerzan aún más su predominancia.
Líneas invisibles

Cabe mencionar que las líneas que crean direcciones y sentidos dominantes no están siempre visibles, algunas son trazadas por nuestro cerebro.

Me refiero a las que nos dirigen al lugar que, supuestamente, está mirando una persona (figura 12) o hacia el que se mueve un vehículo, también a los signos con los que replicamos reacciones habituales de la vida real como sucede con señales tráfico (p.e. girar a la derecha o a la izquierda), o a las partes de objetos que nos dirigen hacia una posición como los brazos de grúas o las ramas de los árboles.
La línea dominante trazada por la mirada humana es muy significativa y conviene dejar un espacio libre (aire), mejor si es mayor, en la dirección y el sentido hacia donde ella se dirige. Con él se evitará que la imagen choque o parezca demasiado constreñida. En la fotografía derecha de la figura 12 no se ha seguido totalmente el último consejo ya que presenta a una niña mirando hacia el lado más próximo cuando lo académico hubiera sido lo contrario.

La perspectiva

La materialización de una fotografía se sustenta en una superficie plana mientras que los elementos de la escena tienen volumen y están situados a distintas distancias entre ellos y del ojo del observador. Por ello si no fuese por la perspectiva artificial las imágenes no transmitirían sensación de profundidad. Gracias a ella podemos simular visualmente la existencia de diferentes planos y representar icónicamente la tridimensionalidad del espacio real. La perspectiva representa la visión de todo el espacio desde un único punto, y de su posición dependerán los resultados obtenidos. 

Con la perspectiva es posible realzar o disminuir la percepción que nos sugiere un determinado espacio o elemento. Por ejemplo, si fotografiamos un niño pequeño desde una posición situada por encima de su cabeza estaremos empequeñeciéndolo, si nos ponemos a su altura parecerá normal mientras que si lo tomamos desde abajo lo engrandeceremos. El niño es el mismo pero la sensación que en cada caso nos suscita cambia totalmente. Esto mismo es aplicable para otros tipos de elementos de la imagen.

Captar siempre desde la posición de nuestros ojos creará imágenes que en ocasiones no se adaptarán a las dimensiones de lo fotografiado y cambiar la altura de la toma puede crear fotos de gran impacto pero también distorsionar nuestra apreciación de los motivos. Así, las tomas en picado o contrapicado al no corresponder con nuestra visión habitual captan más la atención en el espectador y pueden transformar la identidad de los sujetos u objetos fotografiados.
La perspectiva no solo depende de la posición de la toma sino también de la longitud focal utilizada. Los objetivos angulares separan los planos, empequeñeciendo más los más lejanos,  mientras que los teleobjetivos los aplastan dando una sensación de mayor proximidad entre los mismos.

Para registrar el mismo espacio captado por un angular usando un teleobjetivo, tendremos que alejarnos de la escena pero la apariencia resultante será muy distinta debido al tamaño de los objetos y las direcciones e inclinaciones de las líneas de convergencia resultantes.

Las imágenes de la figura 13 han sido captadas con un objetivo angular (28 mm) que crea una sensación de profundidad importante realzando el efecto de la perspectiva.

Luz y color

Iluminación y contraste

La propia etimología de la palabra fotografía, escribir con luz, avala que la iluminación es uno de los aspectos más importantes, sino el mayor, en dicha disciplina artística. Dependiendo de su origen, tonalidad y calidad cambiará totalmente la sensación transmitida, por lo que es fácil imaginar que será uno de los componentes relevantes en la composición final de la toma.

El contraste entre la iluminación del motivo principal, o ciertas áreas de interés, respecto al resto destacará aún más el primero polarizando nuestra atención. De hecho, en un tratamiento básico de las imágenes con programas de edición usualmente se ajustan luminosidades y contrastes, bien en modo general o por zonas, persiguiendo dicho objetivo.

Las cualidades y posición de las fuentes de luz definen la profundidad de las sombras de los elementos cambiando la apreciación de sus volúmenes y texturas, y en consecuencia la emoción que nos provocan. Así la luz natural es distinta y dependiente de la ubicación geográfica, de la meteorología, de la hora y de la estación del año, pasando desde la dureza a la suavidad, de la frialdad a la calidez, etc. En este documento no vamos a profundizar sobre el tema de las propiedades, fuentes y efectos de la luz ya que es objeto de otro tutorial más específico.


Una fotografía basada en una paleta de tonalidades y colores análogos puede ser también rota por el objeto de interés a través de su contraste atrayendo la atención del observador.


Por otro lado, la luminosidad y el contraste son básicos para la fotografía en blanco y negro, en la que solo existe una gama tonal y el impacto sobre el espectador se sustenta sobre los cimientos de la luz.

En dicha modalidad, la forma y la textura de los cuerpos es moldeada por las luces y las sombras. La distribución y el tamaño relativo de sus áreas establecen el equilibrio de las masas y las posibles disonancias de los colores existente en la realidad es transformada a una única tonalidad que los integra. Estas cualidades permiten por ejemplo,  en temas tan complejos e importantes como el retrato, soslayar distracciones y centrar la atención en el aspecto más esencial ¡La expresión!

Color

En las fotografías a color la homogeneidad o disparidad, las tonalidades y la saturación adquieren una importancia relevante como recurso compositivo de gran expresividad.

Una imagen con tonos suaves nos transmite una mayor sensación de calma y equilibrio que si los colores son más saturados.

El color es un atributo que puede resaltar un motivo de su fondo aunque sus luminosidades sean parecidas, imaginemos una única amapola roja en un campo espeso de hierba verde ¡Atracción garantizada! Dicho ejemplo de un único motivo sobre un fondo casi uniforme construye una imagen de mayor impacto que si incluimos muchos tipos de flores y colores rivalizando en protagonismo.

Los colores los podemos agrupar, en base a las emociones que nos evocan, en dos grandes grupos: los cálidos y los fríos.

Los primeros entre los que se cuentan los rojos, amarillos y anaranjados nos recuerdan las tonalidades del amanecer y el atardecer. Su temperamento muy explosivo establece lazos psicológicos con la tierra, el fuego y la fuerza del astro rey, aportándonos calidez, fogosidad, dinamismo, etc.

Los segundos, que abarcan la franja alta del espectro visible desde los verdes a los violetas, transmiten entre otras sensaciones las de frialdad, tranquilidad, armonía, estabilidad y solidez; y nos recuerdan a la mayor parte de nuestro entorno terrestre: el cielo, el hielo, el mar y la vegetación.

Los reguladores de nitidez

Profundidad de campo

Un mal fondo o mal frente puede arruinar totalmente una gran fotografía. No solamente mimetizando o rivalizando en protagonismo con el sujeto principal sino también porque puede cambiar o desviar enteramente su interpretación ¡No será ni la primera ni la última vez que descubramos un objeto injertado en la cara del protagonista!

En la fotografía existe un gran recurso para separar planos y eliminar o reducir la afección del frente/fondo evitando distracciones, aplicable en muchas situaciones y que permite un notable grado de control, sin menoscabo de que sea preferible la inexistencia de detalles indeseados.

Me refiero a la profundidad de campo, regulable con el grado de abertura del diafragma, que permite soslayar situaciones en las que no es posible cambiar un encuadre. Con ella podemos regular el desenfoque y priorizar los elementos que consideremos esenciales sobre los otros (enfoque selectivo de mayor o menor efecto seleccionable), creando también una mayor sensación de volumen espacial al separar en profundidad los diferentes planos de la escena. Enfatizar mediante este recurso el motivo principal es muy utilizado por los buenos fotógrafos para evitar el ruido periférico, y es de gran aplicación en el retrato.

Para un determinado valor de abertura el enfoque sobre planos más próximos produce un campo de nitidez menor que sobre planos más lejanos. Un mejor control sobre el rango en un enfoque selectivo requiere conocer y aplicar los conceptos de distancia hiperfocal y de profundidad de campo, ambos objeto de otro tutorial.

El enfoque general no es descartable y es muy usado en la fotografía paisajística, sobre todo si queremos registrar todos los detalles de una escena.   

La longitud focal del objetivo también afecta a la profundidad de campo, pero sustituir las lentes trasforma la perspectiva y el tamaño de los elementos de la escena, por lo que se precisa movilidad para reajustarlos.

No obstante, no siempre es viable utilizar un valor ideal de abertura pues con él también se ajusta la exposición, estableciéndose un compromiso triangular con la sensibilidad y el tiempo de exposición; como tampoco lo es cambiar de objetivo por los motivos ya expuestos.


El grado de movimiento

El movimiento es un recurso estético y expresivo muy utilizado en fotografía para atribuir dinamismo a las imágenes. La fotografía estática muchas veces presenta una realidad que no percibimos, por ejemplo, nuestros ojos no pueden apreciar los detalles de un vehículo a gran velocidad por lo que las tomas muy congeladas pueden parecernos poco reales o asimilarlas a un motivo inmóvil.

El grado de movimiento depende de la velocidad del obturador de la cámara, de la del motivo y en casos especiales de la duración de la iluminación. La combinación de las dos primeras puede dar resultados tan espectaculares como es la congelación de una gota de agua en movimiento con velocidades altas. Con la tercera podemos incluso paralizar una bala en plena trayectoria o en el instante del impacto, usando para ello un destello de flash de muy corta duración o incluso con una fuente de luz estroboscópica marcar periódicamente su trayectoria.

Se puede registrar el efecto de movimiento de un motivo sobre un fondo estático o dejar el primero nítido y emborronar el resto mediante un seguimiento con la cámara de la trayectoria del elemento móvil como en la figura 14.        
A nivel compositivo las zonas de movimiento o borrosidad pueden ser útiles o interesantes:


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Para construir abstracciones con creatividad y estética inusual, debido a la mezcla aleatoria de colores, formas y grados de nitidez que se producen con las bajas velocidades y los elementos en movimiento, como ocurre en la figura 15
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Como reclamos para captar la atención por su discordancia con el resto de la imagen
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Para eliminar zonas de ruido indeseadas como pueden ser los turistas ante monumentos u otros paisajes urbanos
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Para crear trazos que dirijan la mirada hacia las zonas de interés principal como sucede con las líneas definidas creadas en la oscuridad por las luces de los vehículos en movimiento


La sensación de movimiento no siempre requiere su existencia física plasmada como una borrosidad sino que se puede crear de forma ficticia. La mente humana establece, por ejemplo, relaciones que asimilan a una persona con una postura dinámica de desplazamiento y, aunque esté totalmente estática, nos imaginamos su posición en un instante posterior. Incluso, aún más, un peatón parado en un paso de cebra pero situado en el extremo y orientado hacia el sentido de cruce también transmite movilidad, al igual que lo hará un vehículo que asoma por la calzada desde un lado de la fotografía.

El Top 10 más uno de las reglas

Con lo visto anteriormente y en otros documentos podemos resumir las recomendaciones y reglas más conocidas y de mayor aplicación a la fotografía en las siguientes:


1.
La sencillez, salvo que pretendamos transmitir una idea de confusión, caos...
2.
Rellenar el encuadre en su mayor parte con el motivo principal
3.
Enmarcar la imagen utilizando motivos naturales para centrar la mirada hacia el punto de interés
4.
Encauzar la lectura con las líneas y trazos naturales dominantes de la imagen. Las líneas verticales y horizontales transmiten estabilidad y las oblicuas un mayor dinamismo
5.
Equilibrar las masas con la iluminación, contenido o tamaño de los elementos
6.
Situar las zonas de interés en los puntos fuertes o líneas de la Regla de los Tercios o de la Simetría Dinámica 
7.
Utilizar proporciones áureas si la escena lo permite
8.
Crear distintos planos con el enfoque/desenfoque selectivo, para diferenciar el motivo principal del fondo y otros planos que introduzcan ruido
9.
Dejar respirar la imagen con espacios vacíos donde se requieran, evitando a su vez los espacios muertos que carecen de información y desequilibran las masas
10.
Buscar el ritmo usando repeticiones entre elementos o patrones conocidos. La simetría crea composiciones muy agradables para el observador
11.
Probar el movimiento como potenciador estético, incluso contrastándolo con partes estáticas


Conclusiones

La composición no está exenta de grandes dosis de subjetividad, provocando profundas controversias entre tendencias y autores. El tipo de imagen, el mismo fotógrafo  y los entornos condicionan la forma de aplicación, y entre las mismas normas hay discrepancias que pueden conllevar contradicciones.

Es importante conocer las principales reglas, apabullantes para los principiantes, y una vez dominadas decidir de manera personal cuando nos las saltamos o cuando las aplicamos. La experiencia derivada de su uso es un grado que nos ayuda para desmarcarnos de la teoría y crear nuestro estilo propio pero, con ella nos automatizaremos y convertiremos en intuición refleja lo que debería ser producto del pensamiento reflexivo, creándose una nueva barrera a demoler y el inicio de otro ciclo de aprendizaje.

Personalmente me parece que las propuestas más atrevidas que trasgreden normas son las más enriquecedoras, con independencia de que me gusten o no, o de que las utilice o no.  Pensemos que normas hay muchas y todas tienen seguidores y detractores, por lo que ¡La diversidad se impone!

© Jorge Lidiano.
Todos los derechos reservados sobre los textos e imágenes del presente documento, solo podrán ser utilizados con la autorización expresa de su autor

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