24 de diciembre de 2013

Fotografías. Rollitos y mistela en la Romería Santa Faz por Paulina López

La tradición de los rollos y la mistela. © Paulina López de la Casa

En la romería encontramos la ‘paraeta típica’, donde se reparten rollos y mistela, salvo a la comitiva oficial por falta de tiempo ya que debe asistir a misa que se oficia en la explanada del Monasterio.

El origen de esta tradición de antaño, lo encontramos en el año en el que una gran tormenta obligo a los romeros a refugiarse en la finca Lo de Die, donde fueron invitados a anís y vino de Fondillón, típico de la huerta.

Este alto en el camino se consolido, gracias a la invitación de sus propietarios a las autoridades religiosas y civiles, durante los siguientes años.

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© Paulina López.
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22 de diciembre de 2013

Técnica fotográfica. Ajuste de curvas

TÉCNICA FOTOGRÁFICA. AJUSTE DE CURVAS
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Fecha última modificación: 22/12/2013
Fecha creación: 22/12/2011
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Además de los Niveles, el de Curvas es también otro de los ajustes más usados en Photoshop para intervenir sobre el tono y luminosidad. En la figura 1 se muestra el panel de control para la versión CS3 de Photoshop (PS3), en él destaca el histograma de la imagen correspondiente (figura 2) que nos informa sobre su distribución tonal.

En el mencionado histograma, situado en el interior de una ventana con forma cuadrada, vemos que las alturas de las sombras son mayores, lo que nos indica que existen un mayor número de tonalidades oscuras que claras, como también podemos apreciar claramente en la imagen real. 
En el panel encontramos lo siguiente:


1.
Un campo de Ajuste preestablecido que nos permite seleccionar entre una serie de ajustes ya predefinidos existentes en PS como: contraste fuerte, lineal, más claro, negativo color, etc.; o uno que hemos creado y almacenado previamente usando para ello el botón de la derecha del nombre
2.
Un campo de Canal donde aparecen las opciones: RGB, rojo, verde o azul; que permite realizar ajustes generales o individualmente por canal
3.
Una zona cuadrada que contiene en su interior el histograma, la línea de base y la de edición. La línea de base es la línea recta que cruza diagonalmente de abajo-izquierda a arriba-derecha, dividiendo en dos partes iguales la ventana. Encima de ella hay otra línea más oscura (línea de edición) sobre la que podremos actuar. Ambas líneas son exactamente iguales antes de realizar ningún ajuste pero, tras la edición, la segunda adquiere frecuentemente una forma curva por lo que se denomina curva de salida
4.
Dos barras, una horizontal y otra vertical, que se muestran con una escala de grises que se extiende del negro al blanco. En la barra horizontal existen además dos cursores con forma de triángulo, que nos permiten asignar los puntos blanco y negro
5.
Uno o varios puntos de anclaje que crearemos sobre la línea de edición (en la figura 1 se muestran dos puntos)
6.
Dos campos indicados como Entrada y Salida que muestran los valores asignados a uno de los puntos de anclaje creados, que se corresponde al rombo relleno en negro de color negro y blanco
7.
Diversas opciones de representación que podemos activar o no, así como varios botones, uno de ellos de uso Automático y otro de Opciones avanzadas

Puntos de anclaje preestablecidos

Inicialmente, cuando creamos una capa de Curvas mediante: Capa → Nueva capa de ajuste → Curvas, o bien aplicamos directamente: Imagen → Ajustes → Curvas (Ctrl+M), aparecen en el panel de control, en la línea de edición, dos puntos de anclaje ya creados que no se pueden eliminar. Con ellos determinamos la asignación de valores de entrada con los blancos y negros máximos.

Se pueden gobernar deslizando con el ratón los cursores negro y blanco ubicados en el eje horizontal o situando el cursor  del ratón sobre uno de los puntos y con el botón pulsado desplazarlo libremente. Si se quiere editar directamente los valores de un punto tiene que estar seleccionado, lo que se consigue clicando sobre él o sobre sus cursores, identificándose entonces con el rombo relleno de negro.

La figura 3 muestra el efecto obtenido sobre la imagen tras el desplazamiento horizontal de ambos puntos. En este ejemplo, los valores 191 y 255, de los campos Entrada y Salida respectivamente, corresponden al punto de anclaje de las luces y nos indican que se está produciendo un recorte de las luces de forma tal que todos los valores a partir de 191 se asignan al máximo 255. Además, como hemos actuado recortando simultáneamente las sombras, el resultado final es de un contraste extremo (mayor pendiente de la línea de salida respecto a la base) que provoca pérdidas de detalle importantes en las altas luces y las sombras profundas. El desplazamiento horizontal produce el mismo efecto que el de los cursores de entrada de un ajuste de Niveles.
Si asimismo, desplazamos en vertical el punto de las luces al valor 212 (figura 4), lo que ocurre  es que todos los valores partir del 191 se asignan a 212 que es un tono grisáceo (ver zona del cielo), o dicho de otro modo, con ello gobernamos la luminosidad del rango de valores recortados de luces, limitándolos. El desplazamiento vertical produce, por tanto, el mismo efecto que el de los cursores de salida de un ajuste de Niveles.

El uso de estos cursores es, normalmente, apropiado cuando el histograma no cubre totalmente el eje horizontal (figura 5) o si no queremos alcanzar los valores máximos en las luces y las sombras. En el primer caso es válido, por tanto, actuar de forma correctora para asignar la parte más luminosa de la imagen al blanco máximo y la sombra más oscura a la más profunda posible. No obstante, bajo el supuesto de poca pérdida de detalle o cuando nos interese ocultar este conscientemente también podría estar su uso justificado.

Con relación a un ajuste de Niveles, las Curvas ofrecen las mismas posibilidades a excepción del cursor central que posiciona el gris medio, aunque su efecto puede ser reproducido. Además, con la forma de la curva podemos apreciar gráficamente el ajuste realizado en todas las tonalidades, algo que no es posible cuando movemos el mencionado cursor central.

Puntos adicionales de anclaje

Para añadir un punto adicional a la línea de edición, PS3 admite hasta 14 puntos de control, basta con un clic sobre ella en la posición deseada, y para modificarlo desplazarlo con el botón del ratón pulsado. Si se quiere eliminar un punto basta con pulsar la tecla Suprimir con el ratón situado sobre él o arrastrarlo fuera del gráfico.

Volviendo a la figura 1 vemos que se le han  añadido dos puntos adicionales y a su vez desplazado ligeramente, creando una curva con forma de una S muy suave que se denomina curva de salida. Esta presenta zonas de mayor y menor pendiente respecto a la línea base que indican, respectivamente, un aumento o reducción del contraste zonal, a mayor verticalidad mayor contraste.

En este ejemplo, al intervalo de valores centrales de entrada, situado entre los dos puntos y que representa las tonalidades medias, se le asigna uno mayor de salida a costa de reducir los correspondientes de las sombras y las luces. El ligero apilamiento de los extremos provoca a su vez una ligera pérdida de detalle, que podría ser destructiva por los redondeos, sobretodo con las sombras donde los valores son más bajos. Por ello es siempre recomendable realizar los ajustes en capas independientes para poder retroceder los resultados indeseados. 

La forma de la curva resultante es tal, que se mantienen las pendientes de entrada y salida en cualquier punto de la misma (condición que puede ser formulada con un sistema lineal de ecuaciones y resuelta por aproximación lineal). Bajo ese requisito se pueden producir curvaturas extrañas, que afectan aún en mayor medida a los tramos cercanos que a los más próximos de los puntos añadidos.
 
Aplicación de ajustes consecutivos. Efectos destructivos e irrecuperables

La figura 5 muestra el histograma resultante tras aplicar, de manera inapropiada, Niveles directamente sobre la imagen para reducir el contraste. En ella vemos que aparecen líneas discretas que sobresalen sobre el área más oscura, estas se corresponden a los valores en los que se han agrupado píxeles.

Como hemos ajustado directamente sobre la imagen, al intentar recuperar el contraste inicial mediante la aplicación de un ajuste de Curvas resulta el histograma de la figura 6, que evidencia el resultado irreversible. Además, si lo comparamos con el inicial de la figura 1 de nuestra imagen patrón, vemos como las líneas que sobresalen doblan prácticamente su valores originales. Ello se debe a que se ha producido un agrupamiento, de forma que donde antes había un determinado número de píxeles, ahora han sumado otros colindantes dejando huecos en los valores sustituidos (líneas blancas del área más oscura).

Conviene en este punto recordar, como ya he insistido en otros documentos, que los efectos destructivos son más escandalosos al usar una imagen codificada en 8 bits por cada color (24 bits en total), en lugar de una de 16 bits.

Para que los efectos no sean irrecuperables lo aconsejado siempre es realizar los ajustes creando nuevas capas, ya que con ello conservamos la imagen sin procesar. Asimismo, con una nueva capa podremos: re-editar los ajustes o anularlos completamente, seleccionar un Modo de fusión, regular el grado del efecto con la Opacidad o añadir una máscara que limite las zonas de afección, ¡Muchas son por tanto sus ventajas!

Efectos creativos

Hay también disponible una opción para modificar la línea de edición usando el lápiz de dibujo en modo libre, que se activa con un clic sobre el icono con forma de lápiz (zona resaltada con un círculo de color rojo) y se desactiva clicando sobre el otro icono en forma de curva situado a su izquierda. Con ella podemos dibujar libremente y obtener resultados extraños o creativos (figura 7) con distorsiones en colores, efectos solarizados..., aunque para ello hay que ser bastante experto y con buen pulso.

Evidentemente, no se puede dibujar una curva de tipo circular o con diferentes alturas, si ello fuese posible a un valor de entrada le corresponderían dos o más de salida. Por ello, cuando dibujamos un círculo, el programa sustituye los trazos anteriores, coincidentes en las mismas zonas del eje horizontal, por los nuevos introducidos.
Aplicación por canales

En todo lo visto anteriormente se han realizado siempre los ajustes sobre la imagen compuesta RGB, pero también es posible aplicarlos individualmente a cada canal. Para ello, basta con seleccionar en el deseado en campo Canal y editar su línea de base. En este caso cada línea editada se dibuja con el color (rojo, verde o azul) del canal afectado.

En la figura 8 se muestra el resultado de dos ajustes independientes en los canales rojo y azul. En ella se observa que, con las intervenciones realizadas, por un lado aparece una ligera dominante rojiza y por otro se reduce la presencia de la componente azulada. Esta última forma de operar podría utilizarse para realizar ajustes de equilibrio de color, llegando incluso a la anulación completa de un canal si desplazamos hasta cero el punto de anclaje inicial de color blanco (figura 9).
Efecto del ajuste sobre la saturación

Cuando efectuamos un ajuste de Niveles, Curvas..., con el modo de fusión Normal, se produce un aumento de la saturación que podría no ser deseados. Para evitarlo podemos usar el modo Luminosidad cambiándolo en la capa de ajuste creada o modificando la transición cuando su aplicación es directa sobre la imagen. Sin embargo resulta también que este último modo reduce ligeramente la saturación y nos obliga a compensarla.

En la mitad izquierda de la figura 10 se muestra el resultado con ajuste en modo Luminosidad y en la derecha el mismo ajuste con el modo Normal. Los resultados son tan sutiles que casi no se aprecian, salvo en que la parte izquierda parece algo más apagada (observar la viveza de las rayas rojas de jersey).

Lo mejor para mí es usar dos capas, una con cada uno de los modos, y regular con las opacidades de ambas hasta obtener el resultado que me satisface.

Otras opciones

Existen otras opciones de formato de visualización de la curva que permiten cambiar la cuadrícula, mostrar el efecto de la intervención realizada (recorte)..., así como de muestrear el valor del punto blanco, gris y negro (cuentagotas).

También podemos ver el histograma con otro aspecto cambiando de Luz a %Pigmento/tinta. Ello  produce un volteado de las barras de los ejes y del histograma, así como una representación de valores en modo porcentual de 0% a 100% en lugar de 0 a 255, ¡cuestión de costumbre!.

Por último hay disponibles, dentro de Opciones, varios algoritmos para la corrección de color automática, que no he usado nunca.

¡Y no olvidemos los ajustes preestablecidos disponibles!,  ya que podrían servirnos como base para un nuevo ajuste personal.

Conclusiones

De todo lo visto en este tutorial, podemos destacar como cuestiones más relevantes las siguientes:

1.
Los ajustes no deben realizarse nunca directamente sobre la imagen sino siempre sobre una nueva capa independiente
2.
Se debe tener mucho cuidado con el modo de fusión utilizado ya que puede afectar a la saturación de color
3.
Evitar los ajustes generales usando máscaras de capa para limitar las zonas de afección, aunque ello implica crear un mayor número de capas de ajuste
4.
El ajuste de Curvas es más flexible y dispone de más posibilidades que el de Niveles, permite definir ampliamente la forma de la curva de salida pero no incluye el cursor central

Versión Photoshop CS6

La versión CS6 no incluye cambios relevantes salvo de tipo ergonómico. Se ha reubicado el acceso a las opciones de visualización, añadido otras directas desde el panel como ocultar capa, crear máscara de recorte, volver al estado anterior, eliminar la capa..., pero el funcionamiento descrito en profundidad sigue siendo el mismo.
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13 de diciembre de 2013

Fotografías. La Mediterrània: una mar de pirates i corsaris

'Convertir una idea en algo tangible no siempre es una tarea sencilla, nuestra imaginación la idealiza visionando resultados que luego no pueden materializarse por ligamentos técnicos y sociales o, si al contrario lo conseguimos, nos decepcionan.

También puede suceder que, tanto la idea como su representación, sean tan abstractas que no las podamos compartir sin una extensa argumentación.

El placer visual y la emoción directa no deberían ser eclipsados por el apoyo en intrincados recovecos literarios que llegan a enmascarar la propia esencia de la obra.

No soy, por tanto, partidario del uso excesivo de la palabra para describir imágenes, pero reconozco que en ocasiones es absolutamente necesario. Una imagen debería transmitir y transmite por si misma, pero no siempre apreciamos lo pretendido por el autor.' (reflexiones e introspecciones 10/2013)

Este trabajo, realizado en el año 2000, versa sobre los vestigios de vigilancia y protección construidos en Santa Pola (Alicante) durante el reinado de Felipe II en el año 1552. Fue objeto, en octubre de ese año, de una publicación impresa y de una exposición fotográfica.

Con el fin de no coincidir y cubrir mejor todos los lugares y aspectos, nos repartimos la temática entre los tres fotógrafos participantes. A Feliciano López le correspondió los accesos, a Manolo Lara las fortalezas de Santa Pola y de la isla de Tabarca y a mí las torres de vigilancia, que en su día fueron tres: Torre del Tamarit en las salinas, Escaletes en la sierra y Atalayola en la ubicación del faro actual.

Inicialmente, por desconocimiento, no era consciente de las dificultades con las que me iba a tropezar y que pronto descubrí: en una torre no podía acceder al interior, en la otra no podía acercarme y la tercera ni existía.

Después de exponer varios carretes el resultado no terminaba de convencerme, las fotos directas eran demasiado evidentes, incluso utilizando ángulos y planos extremos, texturas, simetrías, proyecciones de sombras....

Además, me parecía que las tomas resultaban muy similares, aspecto en el que influía de forma relevante mi disponibilidad de ópticas. Precisaba, por tanto, encontrar un discurso para dotar a las imágenes de un sentido lejos del estrictamente documental y que fuese personalmente motivador.

Se me ocurrió entonces que podría centrarme en enfatizar dos aspectos que se producirían en la época: los momentos de escasa visibilidad que intentarían aprovechar los atacantes y los sangrientos enfrentamientos que se producirían, por lo que decidí usar para este trabajo la estética del desenfoque y del movimiento.

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8 de diciembre de 2013

Técnica fotográfica. El ruido digital

TÉCNICA FOTOGRÁFICA. EL RUIDO DIGITAL
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Fecha última modificación: 06/12/2013
Fecha creación: 06/12/2011
Versión: 1.0

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Definición y tipos de ruido digital

Muchos hemos sufrido en alguna ocasión, y al principio por desconocimiento con mucha sorpresa, cómo se quiebran las esperanzas depositadas en una imagen -que sobre el display de la cámara digital parecía perfecta- al comprobar horrorizados la presencia de un granulado feo cuando la visualizamos con una ampliación suficiente.

A ese granulado excesivo con distintos colores, que aparece en algunas imágenes tomadas con nuestra cámara digital, se le denomina ruido digital (prefiero referirme como ruido en lugar de grano), y es la pesadilla de las escenas de iluminación escasa.

Aunque podría ser comparable con el grano de la emulsión fotográfica su forma es distinta y su estética para mí mucho más desagradable y decepcionante, sobretodo con el color.

Podemos diferenciar entre dos tipos: el ruido de luminancia, causante del granulado excesivo que ocasiona variaciones en el brillo manteniendo la tonalidad, y el de crominancia, con saltos arbitrarios de color de los píxeles, que no guardan coherencia con los tonos próximos y colindantes.

Ambos ruidos, al contrario de lo que pudiera suponerse, no aparecen separadamente sino simultáneamente (figuras 1 y 2, correspondientes a tomas realizadas con la cámara Olympus OMD de sensor micro 4/3). Se consiguen reducir, más bien diría enmascarar, con algoritmos matemáticos que pueden ocasionar pérdidas de detalle importantes e irrecuperables, sobretodo para el primero.

En la figura 2 vemos más claramente el efecto del ruido de crominancia para una imagen de 3.200 ISO,  que actualmente no se considera una sensiblidad muy extrema aunque si lo era en la fotografía analógica. En este caso, el equipo no procesa muy correctamente la imagen ya que se evidencian los tres colores en zonas; y nos deja la duda razonable de cual sería el color de la ropa original, al convertir una  tonalidad uniforme en un estampado colorista. También podemos apreciar píxeles aislados negros que se producen en mayor medida cuando las zonas son más oscuras, así como halos de mayor claridad y color contaminado en los contornos de la figura.

Origen del ruido digital. ¿Cómo evitarlo o reducirlo?

En la fotografía digital el ruido se produce por el sensor y la electrónica asociada -no debemos confundirlo con posibles píxeles rotos o quemados-, mientras que en la analógica el responsable del grano era la película, siendo mayor cuando ésta era más sensible.

Con una iluminación escasa se requieren tiempos elevados de exposición o alta sensibilidad. En esta situación los circuitos y componentes electrónicos son más afectados por la temperatura, la estática, las luces parásitas, los píxeles colindantes, el proceso de captación de los fotones..., y si amplifican más la señal también aparecen diferencias por las tolerancias de fabricación de los circuitos encargados de la conversión analógico-digital. Todo ello provoca desviaciones que ocasiona que se interprete el píxel de un brillo o color cuando en realidad debería serlo de otro.

Los que hemos usado o usamos película fotográfica sabemos que con escenas de poca luminosidad se padece  también el efecto del grano, aunque sea más agradable y utilizado por algunos autores como efecto creativo.

El ruido es, por tanto, un problema que depende de la tecnología -actualmente en continua mejora-, está siempre presente y no hay soluciones definitivas para evitarlo. Sólo se puede, en realidad, reducirlo o enmascararlo hasta casi no apreciarlo, y para ello es conveniente:

  1. Invertir en una cámara con un mejor sensor mejor. Como de momento aún no es factible intercambiarlo para adaptarlo a las características de la escena, lo mejor es que sea grande y con una cantidad de píxeles coherente con el tamaño. Con más píxeles y menor tamaño se produce más ruido, la medida se distorsiona en este supuesto más debido al calentamiento por la proximidad de los píxeles
  2. Evitar exposiciones demasiado prolongadas, a partir de unos pocos segundos el sensor se sobrecalienta e introduce más ruido, utilizando si es posible diafragmas mas abiertos
  3. Conviene mantener la cámara en lugares frescos, la temperatura alta en la misma provocará más ruido por el propio calentamiento del sensor. Evidentemente no dejar nunca la cámara expuesta al sol, ya que esto es además muy perjudicial para cualquier parte del equipo
  4. Exponer correctamente con el criterio de derechizar, cuanta más luz esté disponible menos ruido aparecerá
  5. Disparar normalmente con un ajuste bajo de sensibilidad, ello implica el uso de trípode para escenas de poca luz y sólo es válido con sujetos estáticos por lo que no siempre es posible; además hay que considerar que podrían aumentar los tiempos de exposición y requerirse valores poco recomendables
  6. Evita usar los modos programa o automático, con ellos no se controla la cámara es preferible los semiautomáticos o el manual
  7. Evitar en lo posible el uso de formatos de archivo JPG, sobretodo con sensibilidades altas
  8. Si se dispone de un ajuste de reducción de ruido en la cámara se puede usar, aunque yo prefiero hacerlo en el programa de edición o en el de revelado de archivos RAW
  9. No utilizar el zoom digital, si se quiere ampliar mejor hacerlo en el proceso de edición

Queda claro, por tanto, que el ruido es más visible en las zonas de sombras profundas y, normalmente, se produce cuando usamos una sensibilidad elevada (ver comparativo de un archivo JPG en las figuras 3 y 4) o cuando subexponemos la imagen; en ambos casos, coincide que el sensor recibe poca luz.

En la figura 3 podemos comprobar con esta representa más fidedignamente la realidad, de hecho la interpretación y conversión a JPG que realiza la cámara no solo introduce ruido sino que además, y esto es lo más grave, ha cambiado el color de la chaqueta pasando de un rojizo o un verdoso (figura 4), por el mayor número de píxeles verdes de la famosa matriz de Bayer del sensor y el algoritmo de interpolación empleado. Sobre la arena, además, observamos agrupaciones de píxeles dónde la decisión de la cámara también se ha desviado hacia el color verde.

Si se os produce el cambio de color no será por mi falta de insistencia sobre la necesidad de usar archivos Raw, cuyos resultados con la misma imagen los podéis cotejar en la figura 5, en este caso el software revelador (ACR) no varía el tono original de la imagen.

Si el ruido que obtenemos es intolerable, por ejemplo por la necesidad de largas exposiciones, podemos efectuar una toma previa con el mismo tiempo y la tapa del objetivo puesta, lo que requiere el control de la cámara en manual. La imagen obtenida recogerá la distribución del ruido y la podremos usar, en el proceso de edición, para restarla de la original sin pérdida de detalle, esta técnica se denomina 'substracción del cuadro oscuro'. Si tenemos curiosidad se puede comprobar que su histograma tiene forma de distribución gaussiana.

Las cámaras que disponen de la opción de reducción de ruido para largas exposiciones aplican la técnica anterior. Usan una imagen tomada con el obturador cerrado (dark frame), que restan de la imagen real antes de crear el archivo RAW lo que, para una correcta simulación, prolonga la duración de la toma.

Eliminación del ruido

Con la cámara podemos contribuir a eliminar o reducir el ruido, pero es más recomendable usar un programa específico para ello y conservar el archivo capturado sin manipular, en todo caso podemos ayudarnos del dark frame. Además, usar un programa externo tiene la ventaja de que como sus algoritmos están en constante evolución siempre podremos revertir el resultado y aplicar los nuevos.

Existen programas o plugins muy especializados para la reducción de ruido como lo son el Noiseware, Neatimage, Noise Ninja...

Con los programas de edición y revelado Raw, Adobe Photoshop, Paint Shop Pro, Lightroom, ACR..., también hay disponibles procedimientos de reducción de ruido.

En Photoshop (PS), según versión, hay disponibles varios modos de reducir ruido como: Filtro → Ruido → Destramar o Filtro → Ruido → Reducir ruido. En la figura 6 se muestra el resultado obtenido al aplicar el segundo método con los parámetros Intensidad = 0 y Reducir ruido de color = 100% con ello, tras el intento de quitar ruido de crominancia, se pierde además la tonalidad original de las rayas naranjas de la falda (imagen de la izquierda).

Un efecto similar o prácticamente igual se produce también en Adobe Camera Raw (ACR) al reducir el ruido de crominancia con el cursor al 100%. Este programa dispone de opciones para el ruido de crominancia y luminancia por separado, muy fáciles de aplicar ya que basta con mover sus reguladores. En la figura 8 podemos ver el resultado con un 25% de corrección en ambos controles sobre la imagen de la figura 7 (detalle ampliado a un 400%), correspondiente a un sensor full frame, de la CANON 5D Mark II, expuesto con una sensibilidad no muy alta (400 ISO).
Por otro lado, es evidente que el ruido también puede ser amplificado y hacerse más visible en el proceso de edición, por lo que si aplicamos ajustes de contraste zonal o métodos de enfoque estos deben realizarse de forma muy cuidadosa.

No obstante, la situación ha mejorado con relación a la fotografía analógica ya que, en igualdad de condiciones de iluminación, sensibilidad y tamaño de sensor, el ruido digital es menos apreciable que lo es el grano de la emulsión fotográfica.

¿Cómo nos afecta el ruido?

Además de la cuestión quizás más importante, la estética, también afecta a la sensación de definición de la imagen y a la pureza de los colores, siendo peor el resultado cuando mayor es su tamaño.

La forma del grano finalmente obtenido depende de los algoritmos de reducción empleados y del revelado RAW realizado por lo que no siempre se obtienen los mismos resultados.

Si queremos aproximarnos al efecto de un grano analógico tendríamos que añadirlo con un plugin o programa que lo simule, y para ello hay que previamente eliminar o mezclarlo con el que crea la propia cámara en el proceso de la captura. Esto último también puede ser útil, por ejemplo, para transformar el grano digitalizado de la emulsión fotográfica a través de un escáner, y cuyo resultado no nos ha resultado demasiado satisfactorio.

Por último, he de confesar  que hasta hoy no he encontrado ningún programa o algoritmo que me satisfaga completamente, máxime cuando el ruido es muy evidente; y tampoco confío demasiado en los milagros. Normalmente la limpieza de ese ruido es a costa de la definición y el resultado en muchas zonas obtenido es de una imagen sin textura, por lo que casi me resulta más agradable convertirla a B&N manteniendo su ruido.
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16 de noviembre de 2013

II Semana cultural fotográfica Alicante 2013/14

A continuación os presentamos el programa de la exposición y audiovisuales del evento fotográfico.
Programa de las proyecciones audiovisuales

09/12/2013
lunes
Carlos Balsalobre
José Mario Bienes

10/12/2013
martes
José Antonio Cerdán
Gabriel Díaz

11/12/2013
miércoles
Jorge Lidiano
Paulina López de la Casa

12/12/2013
jueves
Manuel López Puerma
Tomás Martínez Hernando

13/12/2013
viernes
Tomás Martínez López
Pedro Olaya


Esta edición, además, contará con una exposición colectiva de los autores participantes que se inaugurará el miércoles 4 de diciembre a las 19:30 h, y se mantendrá hasta mitad de enero del próximo año 2014.

Si accedéis al blog Semana cultural fotográfica Alicante podéis ver las propuestas de los participantes. Para ver el contenido de la intervención de Paulina López de la Casa y Jorge Lidiano seguir este enlace.


27 de octubre de 2013

Fotografías. Feria del ganado en Dolores (Alicante) 2013

¡Este año ha vuelto la feria del ganado!

Casi 20 años han pasado desde que estuvimos la otra vez. En aquel momento la feria vivía su momento de esplendor, con exhibiciones importantes de doma y venta boyante de ganado.

Aunque el evento ha estado estos últimos años sin realizarse ¡maldita crisis! es de agradecer que el ayuntamiento se haya de nuevo aventurado a convocarlo, en un  intento de recuperar lo que en su momento fue una de las dos ferias de ganado más antiguas e importantes de España.

Al enterarnos, Pauli y yo, nos atrevimos a rememorar este año nuestro pasado fotográfico, con la esperanza de encontrarnos con una situación similar a la ya vivida. Nada más lejos de nuestro propósito, lo que vimos no se parecía en nada a nuestros recuerdos. Sobre un terreno de tierra, unos postes sujetando un toldo y a la sombra unos pocos animales, nada de establos individuales para las bestias, nada de exhibición ecuestre, nada de comerciantes haciendo negocios, nada del gentío del pasado, nada de la nube de fotógrafos aunque, bien mirado, esto último hasta resultaba una ventaja.

Por tanto, en el plano fotográfico, el entorno y la temática no despertó demasiado nuestro interés, y más con el referente anterior, que en cierto modo hemos idealizado. Lo cierto es que, en la preparación previa del equipo, ni tan siquiera habíamos curioseado en los antiguos contactos de los negativos, tal vez para no quebrar esa magia que guardamos en el vago recuerdo.

Por otro lado, los dueños de los animales se quejaban del coste que suponía trasladarlos, por las exigencias actuales de la normativa, y que éste no se podía compensar con las ventas, por lo que más bien estaban por estar o por favor. También alguien, supongo de la administración, me contó que en su día al ayuntamiento le costaba la organización más de 40 millones de pesetas y que lo soportaba el contribuyente. ¡Me imagino que nos relacionaban, al vernos con las cámaras, con reporteros de algún periódico!

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La serie que a continuación se presenta corresponde a algunas de las imágenes que fueron tomadas en el año 1994. 

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