30 de junio de 2013

La diversidad enriquece

La diversidad enriquece. © Jorge Lidiano

Con frecuencia he oído frases como: 'a mí no me interesa la técnica' o 'la imagen es lo importante y la técnica es irrelevante', o al contrario, 'la imagen tiene mucho grano o está ligeramente movida'. En parte puedo compartir esas opiniones si no se sustentan sobre una actitud intolerante sino que responden a cierta inocencia, inexperiencia o falta de madurez fotográfica. Sin embargo, lógicamente, algunas de ellas me causan bastante dolor, ya que para alguien que dedica mucho de su tiempo libre a redactar artículos técnicos, es como restregarle que lo que hace tiene poco o ningún valor.

Me gusta mas y también me gustaría dedicar todavía mas tiempo, a lo que se considera como lo puro y esencial: 'el momento de la toma', y que otros procesaran mis trabajos, seguramente acabaría con muchos de mis quebraderos de cabeza. Pero mi formación profesional actúa como un resorte y me impulsa a investigar el porqué y cómo funcionan aquellas herramientas o equipos que utilizo o me interesan.

Es cierto que yo también me siento tentado en expresarme en términos muy peyorativos cuando algo no me gusta y confieso que en ocasiones lo hago. Pero es también igualmente cierto que al recapacitar posteriormente y contrastar que lo que para mí no es tan bueno lo es magnífico para su autor -y seguramente lo sería para unos cuantos millones más- deduzco que es muy probable que me esté equivocando.

De hecho me ha sucedido al juzgar un trabajo como estándar o normal, que alguien es capaz de elevarlo a la categoría de obra maestra, es decir, me sigo equivocando. O peor aún, algo que creo muy creativo e innovador otro lo simplifica y lo califica como 'la foto de un simple caballo', situación que tuve la oportunidad de sufrir personalmente en una ocasión siendo jurado de un concurso fotográfico.

El tiempo me ha vuelto más cauto cuando algún autor me pide que opine sobre su obra. ¿Y si en el futuro mi criterio evoluciona y me obliga a desdecirme?, y además, ¡quién soy yo para emitir ese tipo de juicios de valor!

En el hecho de poder elegir entre múltiples posibilidades: imagen en blanco y negro o en color, goma bicromatada o papel baritado, fotografía analógica o digital, estudio o calle, paisaje o reportaje, técnica o creatividad..., encontramos la grandeza. Si todos concediéramos el mismo valor a las mismas cosas el abanico se reduciría y no habría lugar para evolucionar, para cometer errores, ni tampoco para el presente escrito.

Las peores experiencias visuales me han servido y ayudado, como poco, como referencia para descartar o valorar mejor mis propios trabajos. Por ello considero que la diversidad es determinante, gracias a ella podemos disponer de múltiples opciones que, nos gusten más o menos, a buen seguro que nos enriquecen.
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© Jorge Lidiano.
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21 de junio de 2013

Técnica fotográfica. Viraje con varios tonos en fotografía monocroma

TÉCNICA FOTOGRÁFICA. VIRAJE CON VARIOS TONOS EN FOTOGRAFÍA MONOCROMA
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Fecha última modificación: 15/06/2013
Fecha creación: 15/06/2011
Versión: 1.0

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VIRAJE CON VARIOS TONOS

DOCUMENTOS RELACIONADOS


¿Qué entendemos por viraje en la fotografía analógica en blanco y negro?

El viraje en la fotografía analógica en blanco y negro es el proceso que consiste básicamente en dotar a una imagen de una tonalidad o coloración distinta a la que proporciona el papel original, con fines estéticos, y/o de estabilidad y de conservación.

Se emplean para ello preparados químicos denominados viradores, siendo los más populares los mono-baños de Sulfuro y Selenio. También existen otros procesos más complejos que requieren varios baños como lo es el famoso sistema Colorvir, cuyos productos en la actualidad resultan difíciles de conseguir.

En el tono finalmente obtenido con esos métodos no solamente interviene el propio virador sino el tipo de papel, el tiempo de procesado, la dureza del agua, las condiciones previas de revelado, fijado y lavado, las ambientales..., con tantos parámetros es muy difícil o mejor dicho imposible clonar los resultados con el transcurso del tiempo, aunque tal vez ese inconveniente es su principal valor ya que convierte en obras únicas las fotos viradas.

¿Qué es el bitono?

En un sentido amplio, se entiende como bitono a la imagen que ha sido reducida a dos tonos o impresa con dos tintas (en fotomecánica se utilizan dos planchas). Hay otros términos que actualmente se utilizan como sinónimos, aunque en su origen tuvieran significados diferentes, a saber, bicolor y duotono.

En este tutorial vamos a tratar el bitono bajo el prisma de obtener simultáneamente dos o más tonos (tritono, cuatritono...) claramente diferenciados por estar distribuidos en zonas distintas, es decir sin afectar a todos los píxeles sino sólo a una selección de los mismos.

Por ello, dependiendo de la forma de aplicación y su distribución, el resultado será muy diferente; siendo interesante la combinación de un tono neutro o frío -que podría simular el propio del papel fotográfico- y otro cálido para acentuar el contraste entre ambos.

Proceso Duotono en Photoshop

En Photoshop (en adelante PS) existe un proceso, accesible mediante: Imagen → Modo → Duotono, que nos permite dar una tonalidad a una imagen en escala de grises en 8 bits, que es elegida por combinación entre uno y un máximo de cuatro colores. Como el uso de 8 bits supone un recorte a 256 tonalidades, este método de partida ya no me gusta demasiado.

Para usarlo, en el panel de opciones (parte superior de la figura 2) seleccionamos primero el campo Tipo entre las alternativas de: monotono, duotono, tritono y cuatritono, según se desee utilizar entre 1 y 4 tintas respectivamente.

Seguidamente, para cada tinta se puede asignar un color y una curva. Inicialmente las curvas son líneas rectas por lo que las tintas afectas linealmente a toda la imagen; pero basta con un click sobre el icono de la curva para poder acceder a los cambios y modificar el resultado.

Con la primera tinta podemos elegir cualquier color con el Selector de color, mientras que con las otras tintas las opciones pasan por escoger uno con el selector o de la biblioteca de colores, por ejemplo el Pantone Yellow del libro Pantone solid coated.  

Para modificar la curva podemos establecer puntos de anclaje en porcentajes discretos de luminosidad múltiplos del 5%, introduciendo valores o pinchando y arrastrando puntos en la curva.

Si aplicamos por ejemplo las tintas y la curva mostrada en la figura 2, en la que se han creado puntos con la tinta 2 para forzar el valor 0 en los rangos del 0% al 20% y del 80% al 100%, y otro punto de valor 97'5 en el 60%, resulta que el color no afectará ni a las altas luces ni a las sombras profundas centrándose en los tonos medios (aunque con un ligero desplazamiento hacia las sombras), siendo la imagen obtenida para las tintas del ejemplo la de la figura 3.

El resultado de esa figura muestra, sin embargo, un salto brusco de tonalidad que no es agradable, aunque podemos suavizarlo añadiendo más puntos de anclaje que reduzcan las pendientes de transición existentes entre el 0% y el 100% de afección y viceversa, además de un aspecto extraño en los grises medios y oscuros. 
Vemos que inicialmente el método Duotono es muy flexible y podemos intuir que si trabajamos con destreza se pueden conseguir resultados excelentes y con efectos muy controlados. Pero, como he comentado anteriormente, por el momento no me gusta demasiado debido a la reducción de escala tonal por la limitación a ocho bits, hecho que se evidencia claramente con las imágenes resultantes.

PS nos brinda muchas posibilidades de corregir este último problema de hecho, para utilizar Duotono partiendo de una imagen en escala de grises de 16 bits, podemos realizar lo siguiente:

1.
Imagen → Duplicar. Realizamos una copia de la imagen a 16 bits

Aplicar a la imagen duplicada:
2.
Imagen → Modo → 8 bits/canal, para poder realizar Duotono
3.
Imagen → Modo → Duotono. Convertimos a Duotono y elegimos número de tonos y colores. En nuestro caso usaremos el ejemplo de la figura 2
4.
Imagen → Modo → Color RGB
5.
Imagen → Modo → 16 bits/canal
6.
Seleccionamos y copiamos la imagen al portapapeles: Selección → Todo y Edición → Copiar
7.
Cerramos la imagen sin guardar con: Archivo → Cerrar

Aplicar a la imagen original:
8.
Imagen → Modo → Color RGB. Recordar que la imagen original es de 16 bits
9.
Edición → Pegar. Se añadirá una capa nueva con la imagen resultante del Duotono
10.
Cambiar el modo de fusión de la capa nueva a modo Color

En la figura 4 vemos cómo, siguiendo los pasos indicados, se mejora claramente el resultado obtenido.

Se puede probar con otros modos de fusión como: Superponer, Luz suave (figura 5), Luz fuerte..., y también cambiar la Opacidad para regular y conseguir otros resultados más sutiles.

Por otro lado, si no modificamos la curva inicial de las tintas, se obtiene al aplicar el duotono con negro y Pantone Yellow C la imagen de la figura 6, en la que se observa como se tiñen todos los píxeles de la imagen restringiéndolos a una misma tonalidad (viraje homogéneo) y como se produce también una importante sensación de reducción del contraste general.

Proceso de selección mediante máscaras de capa

Con una o varias máscaras de capa, sobre capas de Relleno de color, o de Equilibrio de color... combinadas con los modos de fusión Color, Luz suave...; también se pueden simular los efectos de las dos tonalidades que aparecían en algunos papeles cálidos cuando sometidos a un baño de sulfuro o de selenio muy corto y diluido se dejaba que el color del viraje apareciera durante un lavado prolongado, consiguiendo que el efecto sólo se extendiera a los tonos claros y medios.

Con PS podemos obtener efectos similares partiendo de una imagen en escala de grises, una vez acoplada, aplicando el proceso siguiente:

1.
Aplicar a la capa Fondo: Imagen → Modo → 16 bits/canal. Este paso puede saltarse si ya era de 16 bits
2.
Aplicar a la capa Fondo: Imagen → Modo → Color RGB
3.
Seleccionamos, por ejemplo, la zona a afectar mediante: Selección → Gama de colores. En el panel que aparece elegir la opción Medios tonos para el parámetro Seleccionar, teniendo activo el chek de Selección y desactivo el de Invertir. Evidentemente se pueden utilizar otros métodos de selección, incluyendo los manuales
4.
Crear una nueva capa con: Capa → Nueva capa de ajuste → Equilibrio de color, usando como Niveles de color +68, -6, -53, correspondientes al Cyan, Magenta y Amarillo respectivamente, con los cheks activos de Medios tonos y Conservar luminosidad. Esta capa se habrá creado con una máscara correspondiente a la selección activa del paso anterior por lo que sólo afectaremos a esas zonas
5.
Cambiar la Opacidad de la capa creada, por ejemplo, al 30% (figura 7)
6.
Opcionalmente se puede añadir una nueva capa para teñir el papel con una tonalidad cálida mediante: Capa → Nueva capa de relleno → Color uniforme con RGB=(254,245,216) utilizando el Modo en Multiplicar y regulando el efecto con la Opacidad (figura 8)

Si la transición entre tonalidades es demasiado brusca se puede desenfocar la máscara de capa con Desenfoque gaussiano u otros métodos. Además podemos intervenir sobre ella aclarando u oscureciendo zonas para aumentar o bloquear la afección del tono.

Alternativamente a la capa creada en el paso 4 de Equilibrio de color puede también usarse una capa de Relleno de color, que podemos fusionar con algún modo que no tiña totalmente como lo es el modo Color, Multiplicar (con precaución), Luz suave..., y regular el efecto resultante con la Opacidad. 

Con este sencillo procedimiento, mediante diferentes capas y máscaras con distintas selecciones, podemos convertir una imagen en blanco y negro, en otra que incluya varias tonalidades de color como las mostradas en los ejemplos de la figura 9.

Gracias a este método he podido acercarme a los resultados que en su momento conseguía con virajes analógicos, algunos complejos como Colorvir, pero con la ventaja adicional de poder mantener la repetibilidad en las colecciones. Ello me ha permitido ampliar algunas series como aquella de la que forma parte la imagen de la derecha de la figura 9.

Proceso con capas de ajuste

En PS existe la posibilidad de crear capas de ajuste que añaden una coloración a una imagen desaturada (en escala de grises) convertida a RGB. Entre ellas están disponibles las opciones Mapa de degradado o los Filtros de fotografía, que pueden ser combinadas con los modos de fusión, máscaras de capa, opacidad... para obtener una gran variedad de coloraciones.
Con la opción de uso de una capa de Mapa de degradado, tenemos la posibilidad de elegir entre varios modelos de combinaciones de colores, aunque es posible que inicialmente no tengamos acceso a todos los realmente disponibles.

Si es así, para poder incorporarlos primero hay que desplegar la paleta de modelos disponible pulsando sobre el triángulo situado a la derecha de la barra de degradado (resaltado con el círculo rojo de tamaño mediano de la figura 10). Seguidamente se desplegará un panel de algunos de los modelos disponibles con un icono simbolizado en PS3 mediante un círculo con un triángulo pequeño en su interior o en PS6 con una especie de rueda dentada (marcado con el círculo rojo pequeño de la figura 10), que al pulsarlo abre otro panel que nos permite seleccionar e importar cada una de las colecciones disponibles (parte derecha de la figura 10).

En la imagen de la izquierda de la figura 10 vemos el resultado obtenido al elegir el modelo Sepia-Selenio (marcado con el círculo rojo grande), entre los modelos disponibles de la paleta de Tonos fotográficos.

La figura 11 presenta un ejemplo de uso de Mapa de degradado con Opacidad del 50% y unos colores de la gama de Pasteles. En la versión 6 de PS, se ha incorporado una gran variedad de nuevos modelos de selección de colores, por lo que abren infinitamente las posibilidades; lo que convierte a éste método en uno de los más definitivos.

Sin embargo, con este procedimiento no conocemos exactamente la zona de influencia de cada uno de los colores, ni tampoco podemos, por ejemplo, ampliar la zona de influencia del Sepia en detrimento de la del Selenio, es decir, los umbrales son inherentes al modelo elegido.
  
Por otro lado, en la figura 12, vemos un ejemplo de uso de capas de Filtro de fotografía (opción sólo accesible si la imagen ya es RGB). En este caso se afecta a toda la imagen por lo que se requiere el uso de máscaras de capa para separar las distintas zonas si aplicamos varios colores, al igual que se hizo con el método descrito en un apartado anterior.
Las posibilidades y variantes que nos brindan los diversos procesos analizados ya son infinitas, existen más, pero en este tutorial no voy a proceder a analizar o enumerar ningún otro. Lo desarrollado me parece más que suficiente para que cada uno investigue personalmente y elija el que mejor se le adapte por motivos de comodidad o tipo de trabajo.
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© Jorge Lidiano.
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8 de junio de 2013

Técnica fotográfica El tamaño de la imagen digital

TÉCNICA FOTOGRÁFICA. EL TAMAÑO DE LA IMAGEN DIGITAL
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Fecha última modificación: 08/06/2013
Fecha creación: 08/06/2013
Versión: 1.0

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EL TAMAÑO DE LA IMAGEN DIGITAL

DOCUMENTOS RELACIONADOS


¿Qué son los píxeles totales de una imagen?

Los píxeles totales son la cantidad de puntos que existen en una imagen (ver documentos relacionados), y a mayor número de ellos se registra mayor información.

En la figura 1, que corresponde a una imagen con pocos píxeles (50 x 50 = 2.500 píxeles), observamos que está compuesta por cuadrados de color uniforme claramente identificables. Es evidente que el resultado muy visible para ese tamaño puede disimularse al reducirlo, lo que nos indica que con pocos píxeles sólo es posible obtener tamaños de salida muy pequeños salvo que deseemos que se aprecie el efecto de pixelado.

Para conocer los píxeles totales de una imagen cuadrada o rectangular, basta con multiplicar los verticales por los horizontales. Por ejemplo, el sensor de la CANON EOS 5D Mark II proporciona 5.616 x 3.744 = 21.026.304 píxeles, por lo que se habla de un sensor de 21 millones de píxeles ó de 21 megapíxeles.

En la figura 2 se muestra un panel informativo que corresponde a un archivo de formato PSD de la imagen que también aparece en la misma. En él observamos que tenemos 645 x 645 píxeles y que ocupan 1'19 Mb (megabytes). El último valor se aproxima al tamaño real del archivo en el disco pero no se corresponde exactamente, falta incluir los metadatos; y tampoco coincide con el resultado de multiplicar los píxeles totales por tres (bytes para la codificación del color de cada píxel en 8 bits), por lo que desconozco como se calcula.

Para una cantidad dada de píxeles podemos obtener diferentes tamaños de salida dependiendo de la resolución. En el panel del ejemplo para 240 dpi (dots per inch), que equivalen aproximadamente a 9'5 puntos por milímetro, comprobamos que el tamaño del documento es de 6'83 cm.

Existe por tanto una relación biunívoca entre resolución y medidas de la imagen, lo que implica que si queremos obtener un tamaño mayor, sin que el programa se invente nuevos píxeles, tendremos que reducir la resolución.

En la figura 3 se muestra el tamaño resultante para una resolución de 160 dpi, equivalente a 6'3 puntos en cada milímetro. En el panel de Photoshop es imprescindible, para cambiar la resolución sin que varíen los píxeles reales, desactivar el chek de Remuestrear la imagen, tal como se aprecia en la mencionada figura.
A pesar de que aumentamos el tamaño sin afectar a los píxeles, las resoluciones inferiores a 160 dpi no son aconsejables, ya que se nota demasiado el punteado de la impresora. Si queremos seguir aumentando la imagen puede que no haya más remedio que interpolar, es decir, que el programa añada los puntos que nos faltan.

En la figura 4 se muestra el número de píxeles necesarios para conseguir un tamaño de 20 cm de lado con la  resolución mínima indicada. En este punto cabría preguntarse: ¿que es mejor interpolar o bajar la resolución?, la respuesta no es única y se deben hacer pruebas puesto que el resultado depende del tipo de imagen y del programa a utilizar.

Por otro lado, dado que existen diferentes algoritmos matemáticos de interpolación conviene elegir el más coherente con la operación a realizar. Photoshop para aumentar nos propone utilizar la Bicúbica más suavizada, aunque también es factible probar con las otras opciones disponibles.

También hay que considerar que no es válida cualquier resolución para imprimir, ya que si ella no es un múltiplo de la nativa del equipo éste interpolará (ver documentos relacionados). Por ejemplo, para una impresora de 1.440 dpi son múltiplos las resoluciones 720, 480, 360, 288, 205'71,140, 180 y 160.

Pero si queremos obtener un tamaño exacto de salida de 10 cm en lugar de los 10'24 cm de la imagen ejemplo a 240 dpi, necesitamos, para no tocar el número de píxeles originales, una resolución de 163'83 dpi que no figura en la relación anterior. ¿Entonces, que podemos hacer?

Para resolver la encrucijada planteada, no nos queda más remedio que cambiar el número de píxeles; o bien aumentándolos a 709 para conseguir el tamaño con 180 dpi o bien reduciéndolos a 630 para 160 dpi. O tener en cuenta que si no lo hacemos nosotros lo hará la impresora cuando le mandemos el archivo, pero en este caso fuera de nuestro control.

A título de ejemplo en la tabla siguiente se muestran los tamaños que se obtienen con los múltiplos de la máxima resolución de un ploter EPSON, para un archivo sin interpolar de la cámara CANON mencionada al principio.

CANON EOS 5D Mark II
Píxeles totales:  5.616 x 3.744















Resolución:
1440
(máxima)
720
480
360
288
240
205'71
180
160










Tamaño (cm):
9'91 x 6'60
19'81 x 13'21
29'71 x 19'81
39'61 x 26'41
49'53 x 33'02
59'44 x 39'62
69'31 x 46'21
79'25 x 52'83
89'15 x 59'44

Por último, es interesante conocer que existe una resolución que nos permite calcular rápidamente los píxeles que necesitamos para un tamaño salida deseado, ésta es 254 dpi y equivale a 10 puntos en un milímetro. Con ella si quiero conocer cuantos píxeles necesito para una ampliación de 30 x 40 cm basta, con multiplicar 3 x 4 = 12 megapíxeles. Y saber, además, que apurando la resolución (160 dpi) puedo alcanzar 1'58 veces el tamaño inicial, es decir, 47'4 x 63'2 cm sin interpolar.
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7 de junio de 2013

Información Curso de verano de Artes Plásticas y Visuales en la Universidad de Alicante

Por si resulta de vuestro interés os informo del curso de verano de la Universidad de Alicante Artes Plásticas y Visuales en Alicante (1960-1973), que se realizará del 15 al 19 de Julio y cuyo Director es Juan A. Roche Cárcel.


2 de junio de 2013

Fotografías. Mi historia

Las texturas, los detalles, buscando siempre una composición equilibrada, eran también algunos de los temas habituales en aquellos tiempos de inicio. 
El año 85 después de un curso de fotografía, para reciclarme, tuvimos una sesión con amigos/as en el cementerio.

1 de junio de 2013

Técnica fotográfica. Positivado de calidad en blanco y negro

TÉCNICA FOTOGRÁFICA. POSITIVADO DE CALIDAD EN BLANCO Y NEGRO
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Fecha última modificación: 01/06/2013
Fecha creación: 01/06/2013
Versión: 1.0

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POSITIVADO DE CALIDAD EN BLANCO Y NEGRO

¿Qué se entiende por calidad?

Recordemos que la mayoría de los autores coinciden en afirmar, tal como profundizamos en los documentos: 'EL SISTEMA DE ZONAS. 1/ DEFINICIÓN Y CONCEPTOS PREVIOS' y 'EL SISTEMA DE ZONAS. 21/ CALIBRACIÓN DEL MATERIAL ANALÓGICO', que un negativo correcto para los pa­peles normales a la plata debería presentar las características aproximadas siguientes:
           
Zona de la escena
Densidad negativo para ampliadora de difusor
Densidad negativo para ampliadora de condensador



0
base + velo
b + v
I
base + velo + 0'09 ‑ 0'11
b + v + 0'08 ‑ 0'11
V
base + velo + 0'65 ‑ 0'75
b + v + 0'60 ‑ 0'70
VIII
base + velo + 1'25 ‑ 1'35
b + v + 1'15 ‑ 1'25

El término calidad de un positivo, podemos entenderlo bajo dos criterios:
           
Conservación:
Los métodos a aplicar son objetivos, siendo su fin la máxima estabilidad de la imagen
Estético:
Las cualidades estéticas dependen, en su mayor parte, de la apreciación subjetiva del fotógrafo, por lo que intervienen los gustos personales, la tendencia del momento o las sensaciones que se deseen transmitir con un determinado trabajo

¿Qué se entiende por calidad?

Con el fin de establecer un patrón que nos permita efectuar comparaciones, podemos considerar como características deseables de un positivo de calidad las siguientes:

-
Gradación tonal extensa
-
Contraste con blancos brillantes y negros profundos
-
Detalle en luces y sombras
-
Contraste general agradable
-
Nitidez y acutancia elevadas (grano elevado puede producir sensación de nitidez)
-
Grano contenido
-
Textura y tonalidad agradables

Por desgracia, no todas ellas dependen del proceso de positivado, sino que en ellas interviene en gran medida el negativo y la calidad de los elementos que componen la ampliadora.

Además, algunas de las características pueden con algunas imágenes ser antagónicas. Por ejemplo, un grano elevado y muy enfocado produce sensación de nitidez o una gradación tonal extensa puede ocasionar un contraste general poco agradable.

Por ello, en el equilibrio de todas ellas se encuentra el correcto positivado considerando que, puesto que se trata de una cuestión bastante subjetiva, se deben adaptar los resultados a los gustos individuales o a las características deseables del trabajo resultante.

Debemos también considerar que pequeñas diferencias en los resultados no son apreciadas por la mayoría de los espectadores, sobretodo si no existe un patrón de referencia, e incluso que el mismo fotógrafo puede cambiar de criterio con los años, por lo que el proceso no es tan crítico como pudiera parecer.

Selección del binomio papel‑revelador

Entre los aspectos a considerar en la elección del papel fotográfico cabe destacar:

Textura:
 Brillo, Semibrillo, Mate...
Gramaje:    
 Cartón, Papel...
Contraste:  
 Normal, Duro, Suave, Multicontraste...
Tono:
 Neutro, Cálido...
Soporte:    
 RC, Baritado...

Y para los reveladores los siguientes:

Actividad:
 Compensador, Normal, Enérgico...
Tono:
 Cálido, Neutro, Frío...
Presentación:
 Líquido, En polvo..

En los procesos de calidad de archivo y conservación, consideraremos principalmente el grupo de papeles con soporte baritado por sus buenas características de estabilidad y durabilidad.

En la actualidad todavía podemos encontrar alguna variedad de estos papeles, pero el mercado está sufriendo una enorme reducción debido a la fotografía digital.

Obtención del tiempo de positivado

El tiempo de positivado se puede obtener con varios métodos:

-
Tira de pruebas sobre la imagen
-
Tiempo estándar de positivado
-
Exposímetro de laboratorio

La determinación del tiempo será por inspección visual, salvo con el exposímetro que requiere una calibración previa.

Tiempo estándar de positivado

El tiempo estándar de positivado (en adelante TSP) es el tiempo mínimo de exposición a aplicar sobre la base + velo del negativo, bordes del fotograma que corresponden a las zonas de arrastre e inter-negativo (marcadas en rojo en la figura 1), que producirá la máxima densidad alcanzable en el positivo. 
Depende principalmente de:

-
Papel empleado (tipo y grado)
-
Revelador (tipo, dilución y estado)
-
TTA (tiempo, temperatura y agitación)
-
Acabado (viraje y secado)

Se obtiene mediante tira de pruebas e inspección visual, siendo recomendable anotar el valor de exposición EV para la obtención de una futura gráfica de TSP, según filtros o grados de papel utilizados.

El tiempo obtenido es válido para todos los fotogramas de un negativo pero, como no consi­dera el rango de contraste individual de cada uno de ellos, puede producir con un mismo grado de papel resultados indeseados (blancos demasiado densos o sin detalle y negros poco profundos).

Con este tiempo se garantiza que cuando en el fotograma existen zonas tan transparentes como la base + velo se conseguirá en ellas el negro máximo, aunque en otras zonas del negativo con mayor densidad se registrarán valores de densidad sobre el positivo por debajo del negro máximo.

El TSP no es por tanto válido para negativos densos, como ocurre con el fotograma de la figura 2, dónde vemos claramente que en la imagen no existen zonas de negro máximo, no hay partes tan transparentes como en el inter-negativo. Tampoco es consistente con el trascurso del tiempo, debido a que los parámetros de los que depende no perduran con el mismo; por ello, para cada sesión de ampliación es recomendable recalcular su valor.

Factor de ampliación

Es conveniente, para la evaluación del contraste de las áreas importantes, disponer de una copia completa de la imagen en tamaño pequeño (copia de referencia en tamaño por ejemplo de 10x15 cm) que nos permita, con la aplicación de un factor constante, obtener la ampliación requerida de idénticas cualidades. Con ello ahorraremos disgustos y papel además de disponer de una referencia de archivo para la obtención de futuras copias.

Para calcular el factor de ampliación basta con relacionar los tiempos necesarios en la obtención de un gris medio similar al del 18% para las alturas de la ampliadora requeridas en la copia de referencia y la ampliación (el encaje o asimilación de los grises obtenidos para las dos alturas se realiza por inspección visual).

Con ello, el factor de ampliación resulta:

Factor ampliación = tiempo copia ampliada  para un gris medio/ tiempo copia de referencia para un gris medio

Manteniendo constantes los tamaños de la copia de referencia y el de la ampliación se puede aplicar siempre el mismo factor por lo que, una vez obtenida la copia correcta sobre la de referencia, el tiempo para la ampliación es el de la de referencia multiplicado por el factor constante. 

Los tiempos cortos de ampliación pueden ser difíciles de precisar y son incómodos para las reservas o sobre-exposiciones; y los largos son agotadores y pueden afectar a la nitidez por movimientos no deseados de la ampliadora, el negativo o el papel.

Por ello se considera aconsejable realizar siempre las copias con tiempos situados en el rango de 30” a 60”, por lo que el diafragma debería ajustarse para cumplir con este criterio. Siempre que ello no afecte negativamente a la nitidez resultante si usamos diafragmas con un rendimiento pobre, sobretodo con objetivos de poca calidad.

Fases del procesado de positivos

Tratamiento normal

Baño revelador (20° C):
Proceso de duración entre 2’ y 10’ según grado de contraste deseado, con agitación continua o intermitencia con reposo. Se recomienda utilizar siempre el mismo tiempo, por ejemplo 3’, para que los resultados sean consistentes
Baño de paro (18°‑24° C):
Ácido acético glacial a una dilución del 1'4% (14 ml en 1 litro de agua) o baño de paro con indicador de agotamiento (dilución según fabricante) con una duración del proceso entre 30’’ y 1’ con agitación continua
Baño fijador (18°‑24° C):
Existen 2 posibilidades:
-        Baño único con duración de 5’ a 10’ máximo según dilución recomendada por el fabricante, con agitación continua durante el primer minuto e intermitente el resto
-        Baño doble con duración  de  3’ a 5’ por baño con agitación intermitente y sin aclarar entre baños, desechar el primer baño y sustituirlo por el primero después de procesar una superficie equi­valente a 20 hojas de 30x40 cm por cada litro de solución y preparar solución nueva para el se­gundo baño. Desechar ambos baños y preparar nuevas soluciones una vez que se han procesado un máximo de 80 copias. Este tipo de fijado proporciona la máxima estabilidad a la imagen
Aclarado en agua:
En cubeta con cambios intermitentes o agua corriente hasta final de la sesión
Baño neutralizador:
Tratar las copias durante 2’ a 3’ con un baño neutralizador de hiposulfito a dilución y uso según instrucciones del fabrican­te
Lavado ( >18° C):
Lavar las copias en agua corriente abundante durante 1 hora como mínimo o mediante 12 cambios consecutivos cada 5 minutos con reposo entre los mismos.
Se puede reducir este proceso sometiendo las copias a un baño de 1000 cc de agua, 100 cc de agua oxigenada y 10 cc de amoniaco durante 3 minutos y un lavado posterior de otros 3 minutos; en este caso no es necesario el baño neutralizador
Secado:
Escurrir el agua y extender en rejilla ó colgar a temperatura ambiente en un lugar libre de polvo

Tratamiento de conservación de imagen

Se aplicará con posterioridad a las primeras fases de procesado nor­mal enlazando con el aclarado en agua.

Premojado:
Duración de 10’ en agua abundante
Baño fijador simple:
Someter las copias durante 4’ a 5’ en grupos de 4 y con agitación rotativa en un baño compuesto de 1 Kg de Hiposulfito sódico, 150 g de sulfito sódico y agua hasta completar 5 li­tros
Baño de selenio:
Tratar las copias con un baño de Selenio con diluciones de 1:40 (conservación) a 1:3 (variación de tono) durante 3’ a 10’ con agitación intermitente
Eliminador de hiposulfito:
Durante un tiempo de 2’ a 3’ con sobre‑dilución 1+4 respecto a la indicada por el fabricante
Baño neutralizador, lavado y secado:
Como en el tratamiento normal
Aplanado:
Con la copia totalmente seca tratar con una prensa térmica entre 70° y 125°C durante 2’‑4’ entre cartones de PH neutro
Retoque:
-        Punteado de marcas y señales blancas originadas por rayas o motas de polvo en el negativo mediante la aplicación de gelatinas líquidas (SPOTONE de 3 ó 6 tonos) con un pincel de pelo de marta
-        Es recomendable la utilización de guantes de algodón
-        Reducción de puntos negros con el empleo de reductor Farmer entre los pasos 1 y 2 de la fase de conservación de imagen

Control del contraste en el positivo con papeles multigrado

En la actualidad resulta difícil encontrar papeles de gradación fija que nos permitían según su grado controlar el contraste. También resulta complicado disponer de reveladores de efecto suave o contrastado, aunque nos los podemos fabricar. Por ello voy a centrarme sólo en los papeles multigrado (de grado variable) y reveladores normales. Pensar también que si disponemos de revelador suave podemos compensarlo con un filtro de mayor contraste y viceversa.

Con papeles de gradación variable el control sobre el contraste se realiza:

-
Con el empleo de los filtros nº 00 al nº 5 especialmente diseñados para este propósito (Kodak, Ilford)
-
Mediante un cabezal de color con el uso combinado del color amarillo y el magenta

Cuando se utilizan filtros de contraste variable se dispone de numeraciones que van normalmente desde el 0 al 5 en pasos de ½ punto, también existe el 00, siendo los de número más bajo los que proporcionan un resultado suave (menor contraste), los intermedios uno normal y los de mayor valor uno más duro, por lo que si la imagen es suave conviene usar un filtro de valor alto y viceversa.

Para el revelado del papel se aplican las mismas fases que para el proceso normal de positivos con un sólo baño de revelador y su principal diferencia con relación a papeles de gradación fija se encuentra en la exposición siendo la metodología, según el sistema seleccionado, la siguiente:
  
Sistema con un único filtro

Se aplica el TSP para el filtro que nos proporciona el nivel de contraste general deseado. Es necesario realizar varias tiras de prueba para determinar el filtro apropiado o disponer de calibraciones previas con mediciones fotométricas.

Si se precisa un contraste intermedio entre 2 filtros consecutivos, se puede dividir la exposición y aplicar una diferente para cada uno de ellos, estableciendo mediante pruebas los tiempos parciales.

La compensación del contraste con otros filtros, mediante sobre-exposiciones combinadas con reservas, sobre áreas localizadas de la imagen nos permitirá obtener el equilibrio zonal perseguido.


Sistema Bi-filtro (método personalizado)

Considerando que los filtros superiores afectan con mayor intensidad a las zonas de sombra y los inferiores a las luces, efecto asimilable al revelado en 2 baños, podemos mediante el uso de un filtro duro (p.e. el nº 5) y de un filtro suave (p.e. el nº 00), por modificación en los tiempos relativos de exposición alcanzar  el nivel de contraste requerido, con la aplicación del siguiente proceso:

-
Obtener del TSP para el filtro duro (observar que se mantiene constante para todos los fotogramas del mismo negativo o entre negativos de la misma densidad en base + velo)
-
Exponer la imagen con el TSP obtenido para el filtro duro (conviene deducir un porcentaje - p. e. empezar aplicando un 10% - para prever el incremento de densidad que se producirá con la exposición del filtro suave
-
Sin retirar el papel fotográfico sustituir el filtro por el suave y realizar, en una zona de luces amplia o en su defecto en toda la copia, una tira de pruebas para el mismo
-
Seleccionar el tiempo a aplicar al filtro suave, según nivel de contraste general o detalle deseado en la zona de luces
-
Obtener la copia por doble exposición, a saber, primero con el filtro duro para el TSP con la corrección realizada y después con el tiempo seleccionado para el filtro suave

Con este método se deben tener las consideraciones siguientes:

-
La reserva durante la exposición con el filtro suave mantiene un contraste mayor en la zona afectada, produciéndose el efecto contrario durante la exposición con el filtro duro
-
Se pueden aplicar sobre-exposiciones con otros filtros para compensar áreas de contraste inadecuado, dependiendo su selección del resultado que se pretende
-
Si el tiempo de exposición relativa con el filtro suave comienza a ser importante con relación al del duro, no solamente afectará a las luces sino que aumentará la densidad de las sombras, por lo que se deberá compensar disminuyendo la exposición previa del filtro de mayor contraste o reservando las zonas más afectadas durante la exposición actual
-
Cuanto más próxima es la selección de los números para los filtros suave y duro, el solapamiento por efecto cruzado de densidades aumentará

Se puede aplicar un método alternativo que consiste en obtener el tiempo mínimo para obtener el detalle deseado en las luces máximas (TML) con el filtro nº 00 y tras su aplicación obtener el TSP para el filtro de contraste nº 5, aunque en este caso afecta más el efecto cruzado.

Otros métodos a experimentar

Se pueden emplear otros métodos para modificar el contraste resultante cuando con el proceso normal los resultados no son satisfactorios. A este respecto se puede experimentar con lo siguiente:

-
Modificación del contraste resultante por exposición con diferentes diafragmas, los tiempos cortos de exposición tienden a aumentar el contraste con ciertas combinaciones de papel-revelador
-
Aplicación de un baño de blanqueo después del revelador, a continuación un nuevo revelado y seguidamente el resto de proceso normal
-
Prolongación del tiempo en el baño de revelado (en torno a 10’)
-
Reducción y/o intensificación completa o parcial de las copias una vez fijadas
-
Virajes

El calvario del fotógrafo

A título de referencia, considerando todos los elementos que intervienen en el proceso de ampliación podemos aventurarnos a establecer lo siguiente:


Contraste negativo:

Bajo
Normal
Alto
Dilución revelador:
1+4
1+9
1+9
1+9
1+15
1+15
Filtro multigrado:
4
4 - 5
2 - 2,5
2,5 - 3
0 - 1
Exposición ampliadora:
-
=
+
=
+
Tiempo revelado:
= ó -
=
+
=
+
=
Resultado:
Bueno
Excelente
Bueno
Excelente
Bueno
Satisfactorio

Y deducir que sólo con negativos normales se consigue obtener resultados excelentes.
El éxito del resultado

El éxito del resultado no es algo totalmente objetivo sino que también intervienen los gustos personales, además de tener clara la referencia de lo que se considera como un positivo correcto, es decir, con altas luces, sombras profundas y contraste adecuado.

No obstante, como ejemplo ilustrativo he utilizado la imagen de la figura 3, que anteriormente ya comenté que se correspondía a un fotograma algo denso. En ella se aprecia claramente la falta de profundidad en los negros por falta de exposición, aspecto que se corrobora al observar que en la zona de inter-negativo ni tan siquiera se consigue la máxima densidad.

Si aplicamos el TSP con un filtro normal (nº 2 ½) se consigue el negro máximo en la zona del inter-negativo  (figura 4), pero no en la mancha de la imagen por lo que para ésta le falta tiempo de exposición. Tampoco el contraste parece ser el adecuado y se requiere un filtro de mayor contraste.

Con la imagen mostrada en la figura 5 se ha obtenido un resultado para mí más satisfactorio, utilizando un filtro de mayor contraste (nº 4). En este caso no he podido aplicar el método del TSP por no existir en la imagen zonas con la misma trasparencia que el inter-negativo, lo que me ha obligado a un tiempo superior. Alguien podría preguntarse entonces ¿cuando podré usar el TSP?, la respuesta es: habitualmente; ya que se supone que el negativo estará normalmente bien expuesto, si no es así se deben revisar los procesos de la exposición y del revelado.
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© Jorge Lidiano.
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