Algunas de las fotos que tomé en la manifestación del 1º de Mayo en Alicante, con todo su colorido.
La ausencia de niños y de personas mayores, que las había y muchas, es por respeto.
2 de mayo de 2012
21 de abril de 2012
Técnica fotográfica. Comparativa modos fusión grupo Oscurecer
TÉCNICA FOTOGRÁFICA. MODOS DE FUSIÓN EN PHOTOSHOP
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Fecha última modificación: 21/04/2012
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Fecha creación: 21/04/2012
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Versión: 1.0
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NIVEL:
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Iniciación - Bajo - Medio - Alto – Avanzado
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COMPARATIVA ENTRE TODOS LOS MODOS DEL GRUPO OSCURECER
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En los apartados anteriores hemos desarrollado un estudio individual para cada modo del grupo cuyo efecto resultante es el oscurecimiento de la imagen, pero ha llegado el momento de realizar una comparativa general entre todos ellos que aporte más datos para un mejor entendimiento.
Para ello vamos a realizar el proceso siguiente:
1.
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Creamos cinco copias de la cara patrón (figura 1) desplazándolas consecutivamente hacia la derecha
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2.
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A cada copia le asociamos una capa de relleno aplicando Capa → Nueva capa de relleno → Color uniforme con: Usar capa anterior para crear máscara de recorte, modo Normal y opacidad 100% y podemos empezar usando un color gris oscuro como, por ejemplo, RGB=(64,64,64)
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3.
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Modificamos las capas de relleno con los diferentes modos de fusión del grupo, de forma ordenada empezando por Oscurecer y así sucesivamente (figuras 2 a 6). Observar que la imagen patrón, que es la primera de la izquierda, no está afectada por ninguna capa de relleno
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4.
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Repetimos los pasos 1 a 3 cambiando el color de relleno a un gris medio y a un gris claro para comprobar su efecto (figuras 7 a 18)
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Con este proceso obtendremos una composición de capas como la indicada en la figura 19 con un valor de relleno RGB=(3x64).
1.
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Los modos Oscurecer y Color más oscuro sustituyen zonas de la imagen por el color de relleno utilizado afectando a un mayor o menor número de zonas según la luminosidad del color de relleno empleado
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2.
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El modo Subexponer color oscurece afectando mucho más a las sombras que a las luces llegando a perder el detalle en las primeras, mantiene un grado importante de contraste y su efecto puede ser muy agresivo en las sombras profundas. Podría usarse en zonas de luces y en pequeñas zonas de sombras dónde no importa perder detalle y aumentar el contraste respecto a luces colindantes (por ejemplo cejas)
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3.
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4.
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El modo Multiplicar oscurece la imagen de forma suave afectando más a las luces y conservando el detalle en las sombras profundas aunque pueden perder detalle
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Si a la máscara de relleno de color claro RGB=(3x192) le aplicamos una máscara de capa opaca (figura 20) y si sobre ella vamos pintando con un pincel claro con poca opacidad, por ejemplo con el 10% y color blanco, podemos afectar localmente a las zonas que nos interesen (figura 21) observando en cada pasada los cambios que se van produciendo.
En las figuras 22 a 57 se han aplicado distintas capas de relleno pero utilizando en este caso los colores primarios y secundarios obteniendo los resultados que se muestran.
Además, con las capas de Niveles creadas podemos regular el efecto obtenido con sus cursores obteniendo los resultados al mover el cursor central para el modo Subexponer color de las figuras 64 a 67. Este efecto también se produce en los otros modos y provoca variaciones entre el negro máximo y la imagen original.
En las figuras 69 a 73 se pueden observar los resultados al fusionar la imagen patrón con una escala de grises degradada (mostrada en la parte inferior de la figura 68). En ellas se puede ver claramente la distinta afección según los modos y la luminosidad de la capa superior.
Podemos observar que los modos Normal, Oscurecer y Color más oscuro no modifican la imagen base, mientras que el resto de modos producen un oscurecimiento general que puede provocar pérdida de detalle en las sombras profundas, salvo el modo Multiplicar que si conserva algo de detalle en las mismas.
Utilidad práctica. Conclusiones
Las distintas formas de utilizar los modos de fusión abre un enorme abanico de posibilidades pero lo complicado es determinar las aplicaciones más adecuadas para cada uno de ellos y su utilidad está también relacionada con el tipo de trabajo.
En mi caso, los modos que más suelo utilizar de este grupo son Subexponer color y Multiplicar, como alternativa a la herramienta de Subexponer, aplicándolos zonalmente en las sombras para aclarar progresivamente los detalles más claros de las mismas y el modo Oscurecer para corregir puntos blancos de negativos escaneados.
14 de abril de 2012
Técnica fotográfica. La goma bicromatada
TÉCNICA FOTOGRÁFICA. LA GOMA BICROMATADA
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Fecha última modificación: 18/11/2012
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Fecha creación: 14/04/2012
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Versión: 1.0
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NIVEL:
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Iniciación - Bajo - Medio - Alto – Avanzado
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Pedro Olaya Ruano (AFIAP-ESFIAP)
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Historia del
procedimiento
La
sensibilidad a la luz de los papeles impregnados de soluciones de sales de
cromo fue descubierta en 1839 por el científico aficionado y pionero de la
fotografía Mungo Ponton, según consta en la memoria que el mismo dirigió
a la Royal Society
of Arts Scotland.
a. Los precursores
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1.
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El procedimiento básico a la goma bicromatada, también llamado proceso
arabín y foto-aguatinta, y todas sus variantes surgieron como consecuencia de
las investigaciones llevadas a cabo por Alphonse Louis Poitevin,
ingeniero francés, químico y fotógrafo, quien en 1855 propuso la utilización
de los cromatos para insolubilizar coloides orgánicos (cola, gelatina,
albumina, almidón, goma arábiga...)
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2.
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El británico John Pouncy fue el primer fotógrafo que obtuvo
copias estables sobre papeles recubiertos artesanalmente con una mezcla de
sal de cromo (sensibilizador), goma arábiga (compactante) y carbón vegetal
molido (pigmento). Patentó el procedimiento en 1858
|
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3.
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Dos años después, 1860, los también británicos Burnet y Thomas
Sutton adoptaron esta nueva técnica para sus trabajos fotográficos,
consiguiendo con ella resultados muy satisfactorios
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4.
|
Durante el periodo 1860-1895, el "daguerrotipo" y el
"calotipo" fueron reemplazados por el papel albuminado primero, y
por los papeles encerados, aristotípicos, al colodión, etc. después. Finalmente,
hacia 1880 aparecen los primeros papeles fotográficos con sales de plata
emulsionados en gelatina. Las necesidades por las que se investigaron los
primeros procedimientos pigmentarios fueron cubiertas por los últimos
citados, y ello explica el que durante cerca de cuarenta año apenas si se
utilizó la goma bicromatada.
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b.
Pictorialistas e impresionistas. Auge del procedimiento
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1.
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En
1894 A. Rouillé-Ladéveze
reintroduce el procedimiento, empleando pigmentos de muy variados colores y
utilizando superficies toscas, como papeles granujientos, lienzos y lonas
para positivar las fotografías que presentó, con gran éxito, en su exposición
de París. Curiosamente, las mismas causas que habían mantenido a la goma
bicromatada en el olvido durante cerca de cuarenta años (falta de definición,
pobreza de gradación tonal, excesiva presencia de la textura del soporte,
aspecto muy notorio de obra manual, etc.) eran ahora el principal motivo de
su reintroducción
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2.
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Von Hübl sugiere en 1898 el tiraje múltiple o impresiones sucesivas, con lo
que el aspecto técnico del proceso se enriqueció notablemente
|
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3.
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Es
durante un cuarto de siglo (1895-1920) cuando la goma bicromatada adquiere el
mayor auge como procedimiento fotográfico. El proceso fue ganando
popularidad y vivió lo que podríamos
llamar el periodo más glorioso; ya que en toda Europa y en Norteamérica
aparecieron numerosos fotógrafos-artistas, que utilizaron esta técnica de
forma preferente.. Entre los fotógrafos que realizaron positivados a la goma
bicromatada en esta época destacan: los franceses Robert Demachy,
Émile Joachim Constant Puyo más conocido como Comandante Puyo, Alfred
A. Maskell y H. Emery, los alemanes Theodor y Oscar Hoffmeister, el austriaco
Heinrich Kühn, el holandés H. Berssenbrugge, el inglés Nelson K. Cherril y
los americanos Clarence H. White, Alvin Langdon Coburn, Gertrude Käsebier y
Edward J. Steichen
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c. Decadencia de la goma bicromatada
Al
finalizar la primera guerra mundial (1918), los fotógrafos se sienten atraídos
por estilos más realistas en general (“nueva objetividad”, “fotografía live”,
“fotorreportaje”, “glamour”, etc) y abandonan rápidamente las técnicas
pictorialistas, poco adecuadas para estas tendencias. En España, curiosamente,
se mantiene el pictorialismo hasta mediados de siglo, con fotógrafos de gran
prestigio como José Ortiz Echagüe, Joaquín Pla Janini, Francisco
Mora Carbonell, Eduardo Susanna, Emigdio Mariani, Miguel Goicochea y Miguel
Renom entre otros.
d.
Reintroducción actual
En la
década de los 80 del pasado siglo XX se produjo un auge de la fotografía
creativa y experimental. Aficionados y profesionales vuelven a los virajes,
fotomontajes, tramados, solarizaciones, desenfoques, ráfagas, foto-pintajes,
etc., y también reapareció la goma bicromatada, que atrae nuevamente la
atención de numerosos fotógrafos por la amplia variedad de efectos artísticos
que ofrece, junto a la emulsión líquida, papel salado, platinotipia y otros
procesos pigmentarios. Este interés por los procedimientos artesanales se ha
mantenido, aunque de forma algo minoritaria, hasta nuestros días.
De entre
los autores que más recientemente han utilizado la goma bicromatada por la
amplia variedad de efectos artísticos
que ofrece, destacan Scott Hyde, Betty Hahn, Stanley W. Cowan, Mari Mahr y
Thomas J. Lindley.
Desvanecidos
los viejos y absurdos antagonismos entre pintores, grabadores y fotógrafos,
principalmente como consecuencia de la filosofía del "pop-art", todas
las viejas técnicas fotográficas resultan muy útiles tanto para obtener
imágenes de sorprendente fantasía, como para lograr obras de marcado realismo.
Breve
descripción
Aunque
este procedimiento puede parecer en un principio excesivamente complicado, la
verdad es que en poco tiempo, tras las prácticas y experiencias precisas, puede
ser dominado y adaptado a un uso personal.
Los
materiales que se necesitan son pocos, de precio económico y fáciles de
conseguir en los almacenes de productos químicos y tiendas de artículos de
dibujo y pintura. En este aspecto, la goma bicromatada aventaja considerablemente
a los demás procedimientos pictóricos y pigmentarios con los que está
emparentada (carbón, bromóleo, fotocerámica, etc.).
El
positivado a la goma bicromatada consiste básicamente en copiar por contacto un
negativo sobre un papel emulsionado artesanalmente por el propio fotógrafo. La
exposición se puede realizar con luz artificial, aunque es muy corriente que
ésta se efectúe con la luz directa del sol. La emulsión se compone de un
pigmento, un excipiente o compactante y un sensibilizador. Sirve como pigmento
cualquier pintura de las conocidas como "solubles al agua" (acuarela,
temple, témpera, gouache...). El excipiente o compactante es la goma arábiga.
Y el
sensibilizador es bicromato potásico o amónico. El papel ha de ser blanco o de
color claro, de buena calidad y sobre todo muy resistente, porque tiene que
soportar largos periodos de inmersión en agua.
El proceso
se basa en que, en la emulsión, las porciones de goma mezclada con bicromato se
vuelven insolubles por efecto de la luz, y como consecuencia de ello durante el
despojamiento con agua retienen el pigmento que previamente se les había
incorporado.
El
procedimiento simple proporciona siempre un tono monocromático y una pequeña
escala o profundidad de la imagen. Pero mediante el tiraje múltiple se acaba
con estas limitaciones y se puede conseguir bitonos y auténticas copias de
color, así como imágenes con una amplia y completa escala tonal.
En
cualquier caso, la obra final puede considerarse como única y desde luego
siempre es muy personal, quedando a medio camino entre la pintura y la
fotografía.
Proceso
resumido
El procedimiento a la goma bicromatada se basa en la capacidad que
tienen las sales de cromo de endurecerse y hacerse insolubles en proporción a
la luz recibida y de este modo pueden retener pigmento selectivamente dando
lugar a la formación de imágenes.
Para ello
son tres los comportamientos físico-químicos que se combinan entre sí, tal y
como se detalla a continuación:
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1.
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El ácido
crómico y sus sales (bicromatos o dicromatos) son sensibles a la luz. Cuando
los papeles cubiertos con una capa de bicromato reciben luz, su superficie se
altera proporcionalmente a
la cantidad de luz recibida. La alteración principal consiste en cambiar de
color (oscureciéndose) y haciéndose más insoluble en agua
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2.
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Si la
emulsión se prepara añadiendo al bicromato un coloide (albúmina, almidón,
cola, gelatina, goma arábiga, etc.) la insolubilidad al agua del bicromato
expuesto a la luz se transmite al
coloide, siendo también el grado de insolubilidad del coloide aproximadamente
proporcional a la cantidad de luz recibida
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3.
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Si
además de bicromato y coloide incluimos en la emulsión un pigmento, éste se
marchará del soporte, junto al coloide y al bicromato de las zonas no
expuestas a la luz, pero se mantendrá sobre el soporte, junto al coloide, en
las zonas expuestas a la luz
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Una emulsión preparada con Goma Arábiga, Bicromato y Pigmento es
sensible a la luz, endureciéndose y haciéndose tanto más insoluble en agua
cuanto más luz ha incidido sobre ella. Si después de una exposición a la luz,
realizada a través de un negativo, la prueba se introduce en agua, el pigmento
se despoja o desprende de las zonas que han permanecido tapadas durante la
exposición y como consecuencia de ello se forma la imagen.
Resumiendo,
en las zonas expuestas a la luz, el bicromato insolubiliza al coloide y éste
retiene al pigmento; con ello se originan las sombras. en las áreas no
expuestas a la luz, el lavado con agua elimina la emulsión de
coloide-bicromato-pigmento, quedando despojadas, limpias y del color original
de soporte, dando lugar a las luces. de ambos comportamientos resulta la
completa formación de la imagen.
La técnica
a la goma bicromatada, que también se conoce con los nombres de proceso
Arabín y foto agua-tinta es un procedimiento pigmentario. Son
procedimientos pigmentarios aquellos en los que la imagen queda formada por
pigmentos que se incorporan a la emulsión, en oposición a otros procesos, como
el de la fotografía convencional, en los que la imagen se forma exclusivamente
por reacciones químicas.
Se trata
ante todo de un proceso completamente artesanal. El propio fotógrafo tiene que
comprar los productos, preparar la emulsión, extender ésta sobre los soportes y
continuar todo el trabajo manualmente. A principios de siglo se comercializaron
papeles de este tipo o muy similares (Artigue, Bühler, Farinaud, Fresson,
Hochheimer, etc.), pero lógicamente dejaron de fabricarse cuando decreció el
interés por este procedimiento.
Los tres
productos básicos de la emulsión fotosensible son: el bicromato potásico o
amónico, la goma arábiga y los
pigmentos. El soporte habitual es el papel blanco de acuarela de buena calidad.
La goma
bicromatada es un método de copia, que utiliza normalmente como matriz un negativo fotográfico. Como la
emulsión es muy poco sensible
(aproximadamente 0,003 ASA), el positivado tiene que hacerse
necesariamente por contacto, y ello obliga a utilizar un negativo mediano o
grande, puesto que en los trabajos por contacto la copia tiene siempre las
mismas dimensiones que el negativo de procedencia.
Aunque es
el más sencillo de los procesos pigmentarios, exige un periodo razonable de
práctica antes de empezar a obtener resultados satisfactorios. Los materiales
que se necesitan son pocos, pero pueden ser elegidos entre una gran variedad de
tipos; de esta elección dependerá en gran medida la calidad de los resultados.
El positivado por contacto no es una manipulación fotográfica demasiado
frecuente en la actualidad y por lo tanto puede ser desconocida para algunos
fotógrafos aficionados. La obtención de un negativo directo de gran tamaño o la
preparación de un negativo grande a partir de negativos de menor tamaño son
operaciones imprescindibles y previas al positivado a la goma. De todo lo
expuesto se deduce que las personas más aptas para iniciarse en este
procedimiento son las que posean una sólida formación fotográfica, teórica y
práctica.
Las
irregularidades, imprecisiones, falta de gradación tonal, etc. no deben
considerarse como fallos, sino por el contrario como las características
propias del procedimiento.
Aunque el
trabajo que se sigue es de tipo fotográfico, la obra final, desde el punto de
vista material, es completamente
pictórica (pigmentos compactados con goma sobre papel artístico). Se suele
decir que el procedimiento se encuentra a medio camino entre la fotografía y la
pintura.
El proceso completo se realiza en tres fases:
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1.
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Preparación de la emulsión fotosensible, recubrimiento de los soportes
con esta emulsión y secado
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2.
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Exposición a la luz de estos soportes, por contacto, utilizando un
negativo como matriz
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3.
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Despojamiento o "revelado", que se realiza con agua
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Materiales necesarios
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1.
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Un negativo de gran tamaño, o del tamaño que se desee para las copias,
obtenido directamente o mediante duplicado, de alto contraste o de tonos
continuos, tramado o sin tramar, sobre película o sobre papel fotográfico, de
acetato generado por una impresora o por una fotocopiadora, etc
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2.
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Una prensa de contacto conocida como prensa americana, que puede
improvisarse con un cristal, un tablero y unas cuantas pinzas de oficina
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3.
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Papel de dibujo de buena calidad, de tipo "acuarela"
(Guarro, Canson, Whatman, Caballo, Fabriano, Ingres, Lalanne, Michallet,
Rives, Saunders, etc.); de superficie lisa, rugosa, granujienta, verjurada,
con filigrana, etc.; de color claro (blanco, hueso, crema, caña, etc.).
Excepcionalmente pueden utilizarse otros soportes
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4.
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Aprestos para impermeabilizar parcialmente el papel, como arrurruz,
gelatina, almidón, colas animales, látex...
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5.
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Goma arábiga. La goma arábiga procede de las exudaciones de las
acacias de Arabia y del Senegal. Se comercializa a granel en forma de polvo
(molida) o como gránulos o lágrimas de tamaño irregular. Se disuelve con dos
veces su peso en agua, aproximadamente, preferiblemente dentro de un saquito
de muselina. La goma, dentro del saquito, se introduce en un tarro de boca
ancha con el agua. Para evitar la fermentación se añade unas mínimas
cantidades de ácido fénico, formalina, o aspirina. Si no le ponemos algún
antifermento, a los pocos días la goma fermenta, genera mucha espuma y huele
muy mal, nos obstante su comportamiento para nuestro proceso sigue siendo
igual de bueno
|
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6.
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Bicromato potásico o amónico en solución saturada (potásico al 10%
aproximadamente y amónico al 15% aproximadamente)
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|
7.
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Pigmento de color en polvo o en pasta (sirve la pintura comercializada
en tubos o en tarros de acuarela y témpera o gouache. También sirven los
pigmentos finos en polvo suministrados a granel y conocidos según su color:
almagre, bistre, ocre rojo, Siena, tierra sombra, tierra Cassel, sanguina,
rojo de Creta, negro marfil, negro de humo
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|
8.
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Dos brochas planas, una de dureza media para aplicar y extender la
emulsión y otra muy suave, de pelo de marta, para igualar la superficie
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Características del
procedimiento
Antes de seguir adelante conviene aclarar que las irregularidades,
imprecisiones, pequeñas erosiones y desperfectos, falta de una completa
gradación tonal, etc. no deben considerarse como fallos o fracasos, sino por el
contrario como características propias del procedimiento, el cual se encuentra
a medio camino de la fotografía y la pintura.
Forma de operar
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1.
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Preencogido del papel en agua caliente para conferirle estabilidad
dimensional. Este tratamiento sólo es preciso o conveniente cuando se piense
seguir el procedimiento de goma bicromatada con tiraje múltiple
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2.
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Apresto o encolado del papel. Esta operación se puede omitir cuando se
utilicen papeles que vengan ya muy bien encolados de fábrica, o cuando no
importe que el pigmento manche algo las zonas de altas luces
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|
3.
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Preparación de la emulsión: Solución de bicromato (10-15%): 5 partes;
Jarabe de goma arábiga (al 50 % aprox.): 10 partes; Pigmento: 1 parte. Si la
mezcla resultase muy espesa, convendrá añadirle un poco de agua. Estas
proporciones se irán modificando cuando sea aconsejable, a la vista de los
resultados. Se han aconsejado, en la poca bibliografía existente sobre este
procedimiento, algunos aditivos opcionales para que la capa sensible se
extienda con mayor facilidad, más uniformemente y para que el despojamiento,
tras la exposición, se produzca de forma más suave. Entre estos aditivos
opcionales se encuentran el almidón crudo en polvo, una pequeña cantidad de
glicerina y algunas gotas de ácido inorgánico (sulfúrico o clorhídrico). En
el caso de utilizar estos ácidos, extrémense las precauciones por su
peligrosidad
|
|
4.
|
Emulsionado de los papeles con la mezcla de goma/bicromato/pigmento
por pincelación. Si la emulsión no es lo suficientemente fina deberá pasarse,
antes de emplearla, por una malla o cedazo para eliminar de ella los grumos y
las impurezas. La mezcla se extiende con la brocha de pelo de dureza media
con pinceladas decididas, ordenada y rápidas, de izquierda a derecha y de
arriba a abajo. Luego, sin tomar más emulsión, se sigue pincelando, ahora con
la brocha de pelo suave para igualar, con pasadas ordenadas, lentas y
transversales, hasta conseguir una capa delgada y todo lo uniforme que sea
posible. Es muy importante detenerse en el momento oportuno, cuando parezca
que las cerdas de la brocha empiezan a agarrarse a la superficie. Todo este
trabajo debe realizarse con luz artificial de intensidad media o con luz
natural atenuada
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5.
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Los papeles emulsionados se guardan horizontalmente y con la emulsión
hacia arriba en un lugar completamente oscuro para su secado. Una vez secos
pueden guardarse en sobres o cajas, pero siempre resguardado de la luz. Los
papeles así preparados pueden emplearse en cuanto estén secos, y también
pueden guardarse algunos días. Pero no es conveniente dejar pasar más de 3 ó
4 días entre el emulsionado y la exposición. También es posible realizar el
secado con luz atenuada y utilizando un medio rápido, como un secador del
cabello, y en cuanto el papel esté seco proceder a la exposición. Este método
además de ser rápido, tiene la ventaja de no necesitar cuarto oscuro para el
secado
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|
6.
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La exposición se hace por contacto, utilizando un negativo como matriz
y colocando emulsión contra emulsión. Como punto de partida insolar 10-15
minutos al sol directo o 20-30 minutos con luz artificial muy intensa y rica
en radiaciones UV. Estos tiempos de exposición deberán variarse aumentándolos
o acortándolos en función de los resultados que se vayan obteniendo en el
despojamiento
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|
7.
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Tras la exposición se "revela" la imagen en agua, a
temperatura ambiente. La imagen se va formando gracias al despojamiento
natural de las zonas no impresionadas. En bañera o pila honda la prueba debe
permanecer boca abajo en el agua; de vez en cuando se puede agitar un poco el
agua y darle la vuelta a la prueba para comprobar el avance del
despojamiento. Cuando se utilice una cubeta para el "revelado", la
copia se mantendrá siempre con la imagen hacia arriba. En cualquier caso la
formación de la imagen de forma natural durará: 1/2 hora o menos si la
exposición fue algo corta, entre 1/2 y 2 horas si la exposición fue
aproximadamente correcta y más de 2 horas si la exposición fue excesiva. En
esta fase del proceso se pueden realizar intervenciones personales
"erosionando" muy suavemente la superficie del papel con el chorro
del agua del grifo, rociando agua con un pulverizador, utilizando el grifo de
"teléfono" de la ducha, frotando con esponjas o pinceles muy suaves,
etc. También se puede recurrir a añadir serrín de madera o salvado de
cereales al agua del "revelado" y mantenerla en movimiento, o bien
colocar la prueba en un plano inclinado junto a una pila o lavabo e ir
vertiendo sobre ella el agua con el serrín o con el salvado, con la ayuda de
un jarro u otro recipiente similar. Si con todos estos métodos el
despojamiento se resistiera a producirse, se puede probar progresivamente
aumentar la temperatura del agua de "revelado" (entre 30 y 60 ºC) y
añadirle al agua de "revelado" una pequeña cantidad de hipoclorito
sódico (lejía doméstica)
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|
8.
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Una vez
concluida la formación de la imagen, esta puede quedar algo amarillenta por
contener aún restos de bicromato; también puede quedar excesivamente blanda o
tierna. Estos problemas se resuelven con los siguientes tratamientos
opcionales:
-
Para eliminar el velo
amarillento originado por restos de bicromato, inmersión de la prueba durante
algunos minutos en bisulfito sódico al 5%
-
Para curtir o endurecer algo la
imagen, inmersión de la prueba durante algunos minutos en una solución de
alumbre ordinario al 10%
-
El siguiente baño aclara y curte
a la vez: Bisulfito sódico 5 g, Alumbre
ordinario 10 g y agua 100 c.c.
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|
9.
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Con independencia de los tratamientos aclaradores y curtientes. las
pruebas se enjuagan durante unos minutos en agua completamente limpia y se
dejan secar, mejor horizontalmente y con la emulsión hacia arriba,
enjugándoles el agua superficial con papel filtro , papel secante, “klinex” o
cualquier otro material muy limpio y absorbente
|
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10.
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Una vez secas las copias se pueden retocar con lanceta u hoja de
afeitar, erosionando con goma de borrar y tapando con témpera de color
blanco, todo ello para eliminar puntos o manchas obscuras. Los fallos por
arañazos o roces pueden retocarse tapándolos con el mismo color que se empleó
para la preparación de la emulsión, al que se le puede añadir un poco de goma
(pero nada de bicromato)
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Errores más frecuentes
1. Por fallos en la preparación de la
emulsión
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Exceso
de goma. La emulsión se nota muy dura y espesa al extenderla, se seca con
mucha rapidez, a veces antes de extenderla uniformemente. Una vez seca la
emulsión, queda con su superficie muy brillante. Al "revelar" con
agua, el despojamiento se produce con gran rapidez y facilidad, y si el
defecto es muy acusado se despojan incluso las partes que deberían quedarse
adheridas, malográndose la prueba
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Exceso
de bicromato. La emulsión se extiende con gran facilidad y la capa suele
quedar muy regular y uniforme. Tarda bastante en secarse. Cuando está seca,
la emulsión aparece con su superficie satinada o mate. Tras el despojamiento,
la imagen resulta empastada o apelmazada, con pocos detalles en luces y en
sombras. Si el defecto es muy acusado puede despojarse toda la capa y quedar
sobre el papel una débil imagen mancha, de bicromato
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Exceso
de pigmento. La emulsión se extiende muy bien y se consigue fácilmente una
capa muy uniforme. El papel resulta tapado totalmente, perdiéndose por
completo la visión de su grano o filigrana (en el caso de tenerlos). Tras el
despojamiento, las imágenes aparecen excesivamente planas y duras, o sea
carentes de medias tintas
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Escasez
de pigmento. La capa de emulsión resulta muy transparente y se aprecia a su
través la superficie del papel con su grano o filigrana (en el caso de
tenerlos). Después del revelado las imágenes resultan muy detalladas, tanto
en las áreas de luces como en las zonas de sombras; también suelen presentar
buen claroscuro, pero el contraste suele ser algo bajo y una de dos, o las
sombras carecen de vigor, o las altas luces quedan manchadas
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Utilización
de pigmentos inadecuados. Algunos colores (violeta y azul ultramar,
anaranjado y rojo de cinabrio y el verde cardenillo reaccionan de forma
adversa con el bicromato y la imagen se forma con un color turbio y sucio,
muy distinto al que tenía el pigmento originalmente
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Otros
colores (azul de Prusia, carmín granza, carmín cochinilla, índigo y negro
marfil) tienden a teñir excesivamente los soportes, aún con exposiciones
cortas e incluso con papeles muy bien aprestados
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2. Por fallos en el grado de
impermeabilidad de los soportes
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Con
papeles u otros soportes muy porosos y sin encolar los pigmentos penetran
excesivamente en las fibras durante el emulsionado y los blancos o áreas de
luces de la prueba quedan teñidos o emborrachados de color
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Con
soportes impermeables o con papeles y cartulinas excesivamente encolados es
muy difícil o imposible el emulsionado, ya que la capa sensible carece de
agarre. Aparte de este serio problema, es muy probable que posteriormente
durante el "revelado" toda la capa se desprenda del soporte, sin
dar lugar a la formación de la imagen
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3. Por fallos durante el secado y almacenaje
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Si a los
papeles emulsionados les da la luz blanca durante cierto tiempo, les llega un
excesivo calor o transcurren bastantes días desde su preparación hasta el
momento de ser usados, toda la capa queda endurecida, no se produce una
alteración selectiva durante la exposición y no es posible obtener imagen
alguna con el "revelado"
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4. Por fallos de exposición
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Exceso
de exposición. El despojamiento no se produce o va realizándose muy
lentamente. Si el exceso de exposición no es muy grande suele dar muy buen
resultado el "revelado" con ayuda mecánica (pulverizador, agua con
serrín, etc.). Con una sobreexposición muy acusada las pruebas no suelen ser
aprovechables
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Escasez
de exposición. Durante el desarrollo o "revelado" se despega toda o
gran parte de la emulsión, con lo que la imagen o no se forma o lo hace de
manera defectuosa
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Exposición
irregular. Por descuido en la colocación de la fuente de luz o por el
recorrido normal del sol durante la impresión, es posible que a una parte de
la prensa le dé más luz que al resto. El resultado al "revelar"
será el de una imagen con densidades irregulares, normalmente inservible
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5. Por otro tipo de fallos
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Con
largas exposiciones en pleno verano se calienta excesivamente la prueba. Si
inmediatamente después de efectuar la exposición se introduce la prueba en
agua fría, pueden aparecer ampollas y producirse un despojamiento de zonas
que deberían quedarse cubiertas y por tanto estaríamos ante un
"revelado" anómalo y defectuoso. La causa física de estos
desperfectos está en una dilatación-contracción demasiado rápida como
consecuencia de la acusada diferencia de temperatura entre la copia y el agua
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Si al
colocar la prueba boca abajo en el agua para realizar el despojamiento se
forman ampollas de aire entre la prueba y el agua, y estas ampollas se
mantienen durante bastante tiempo, se originará un "revelado" irregular
y defectuoso de la imagen. Normalmente este error puede subsanarse removiendo
bien la copia dentro del agua y prolongando la inmersión el tiempo que sea
necesario para que la imagen se iguale
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Si se
"revelan" varias pruebas juntas en el mismo recipiente es fácil que
se rocen unas con otras y se originen sobre la imagen rayas, arañazos,
desconchados y otros desperfectos similares
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Si se
ponen a secar las pruebas colgadas verticalmente, pueden aparecer manchas
débiles y zigzagueantes, originadas por restos de pigmento que van
transportándose y sedimentándose por los regueros que se forman al escurrir
de manera natural el agua que va empapada en las pruebas. Por ello es mucho
mejor el secado en posición horizontal
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Tiraje
múltiple
Las
pruebas obtenidas mediante una sola impresión, siguiendo el procedimiento
básico, son monocromas. Además, las imágenes suelen quedar formadas por una
capa delgada de goma-pigmento, ya que si pretendiésemos conseguir de una sola
vez una capa gruesa se presentarían serios problemas a la hora de realizar la
exposición y el desarrollo. Por todo ello, las copias conseguidas de este modo
poseerán normalmente excesivo contraste, pobreza de medias tintas, escasa
densidad general y falta de vigor en las zonas de sombras.
Para
superar estos inconvenientes, obtener dos o más colores en la misma prueba y
mejorar en general los resultados, se ha experimentado con éxito el tiraje
múltiple.
Consiste,
como su propio nombre indica, en repetir dos o más veces todas las operaciones sobre
el mismo soporte y para ello se puede utilizar:
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El mismo
negativo
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Diferentes
negativos, pero obtenidos de la misma matriz original, del mismo tamaño y con
diferentes características densitométricas.
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Negativos
completamente distintos ("montajes" a la goma bicromatada).
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En cada
tiraje puede variarse a voluntad el color del pigmento, la densidad de la
mezcla sensibilizadora, el grosor de la capa, el grado de exposición y el
tiempo e intensidad del despojamiento. Obviamente, el registro de todas las
imágenes que constituyen la imagen definitiva ha de ser riguroso; un desfase
entre alguna de las capas malogrará todo el trabajo y la prueba resultará
inservible.
Se
comienza obteniendo una copia normal a la goma bicromatada y una vez que esté
completamente terminada, sobre ella se repite por segunda vez todo el proceso
(encolado, emulsionado, exposición, "revelado" y secado). El tiraje
puede repetirse tres o más veces.
Para sacar
provecho del tiraje múltiple conviene variar adecuadamente las características
de la emulsión y los parámetros del proceso; principalmente tendremos que
cambiar el color del pigmento y el grado de exposición.
Cada
imagen reforzará o complementará a las anteriores, ganando la prueba en
detalle, densidad, gama tonal y calidad general. Con varias capas la imagen
resulta más equilibrada y con un acabado aterciopelado mucho más agradable.
El
preencogido del papel es imprescindible para poder mantener posteriormente un
registro aceptable de las imágenes sucesivas y superpuestas. El registro es una
cuestión primordial, porque influye mucho en la calidad de los resultados.
La enorme
importancia del tiraje múltiple se justifica de forma contundente por sus dos
grandes ventajas:
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1.
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Enriquece
considerablemente las posibilidades creativas
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2.
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Resuelve
gran parte de los problemas inherentes del método básico
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Una
importante aplicación del tiraje múltiple es el de la tricromía o cuatricromía, para la obtención de copias
con la reproducción de cada uno de los motivos en sus colores naturales,
técnica algo complicada pero muy eficaz, que se basa en la separación y
recomposición de color.
Posibilidades creativas y sugerencias para investigar
Son muchas
las modificaciones que pueden hacerse sobre el procedimiento básico para
facilitar las manipulaciones, obtener mejores resultados en general y conseguir
determinados efectos.
A
continuación se relacionan algunas de las modificaciones más importantes:
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Soportes
especiales: tejidos (lienzo, dril de algodón, lona, arpillera fina). Superficies
rígidas porosas (cartón, táblex, láminas de madera). Superficies rígidas
impermeables (cristal, plástico, porcelana, láminas metálicas). Cada tipo de
estos soportes especiales presenta unos problemas concretos, que hay que
superar actuando consecuentemente
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Sensibilización
previa al emulsionado: primero se aplica el bicromato, y antes de que la capa
se seque completamente se recubre con la capa de goma y pigmento
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Sensibilización
posterior al emulsionado: primero se aplica la capa de goma y pigmento y
posteriormente se realiza la sensibilización con la solución de bicromato.
Entre una y otra operación pueden transcurrir desde algunas horas hasta meses
o años, sin que ello represente ningún problema. Este método, que aporta
importantísimas ventajas, presenta también alguna dificultad operativa que
deberá ser tenida en cuenta para resolverla
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Pigmentación
mediante espolvoreo, tras un emulsionado con bicromato, goma y azúcar
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Emulsionado
mediante pulverización. El método aporta grandes ventajas, pero también
conlleva serios inconvenientes, como la toxicidad en el aire del bicromato y
la dificultad de rociar con aerógrafos o pulverizadores substancias algo
densas y pegajosas, como la mezcla goma/bicromato/pigmento
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Pigmentación
mediante rayado. Primero se aplica sobre el soporte la capa de goma y
bicromato, y cuando está casi seca, se raya con lápices de acuarela, barras
de pastel, tizas, lápices de colores, señaladores de sastre, etc.
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Empleo
de pigmentos especiales, como anilinas, colorantes de repostería, acuarela
líquida, opacador rojo de Kodak, pigmentos para cerámica, etc.
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Soporte
negro o muy obscuro, pigmento blanco o muy claro y utilización como matriz
una imagen positiva en lugar de un negativo
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Matrices
no fotográficas en substitución del negativo, como encajes, puntillas,
batistas perforadas, pétalos de flores, alas de insectos, etc.
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Experimentar
los acabados que se consiguen con un barnizado final, utilizando goma
arábiga, goma laca, látex, etc., con aerosoles específicos de dibujo, con
aerosoles específicos de fotografía, etc.
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Pintar
manualmente las pruebas a la goma bicromatada con "peerles",
anilinas, lápices acuarelables, acuarela líquida, etc., haciendo un coloreado
general o bien dando color únicamente a algunos detalles
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Bibliografía
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FOTOGRÁFICO SOMBRAS". Domingo de Luis, Editor. Madrid, 1946
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"CURS
DE FOTOGRAFÍA". Rafael Garriga. C.A.D.C. y I. Barcelona, 1921
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"EL
ÉXITO EN FOTOGRAFÍA". J. Castruccio. Editorial Gustavo Gili. Barcelona,
1927
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"EL
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"ENCICLOPEDIA
DEL FOTÓGRAFO AFICIONADO". V. 8. Ed. B. Bailliere. Madrid, 1903
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"ENCICLOPEDIA
FOCAL DE FOTOGRAFÍA". Ediciones Omega, S.A. Barcelona, 1975
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"ENCICLOPEDIA
FOTOGRÁFICA". R. Namias. Editorial Bailly-Bailliere. Madrid, 1917
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"ENCICLOPEDIA
KODAK/SALVAT". Salvat Editores.- Barcelona, 1979
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"FOTO-ENCICLOPEDIA
DAIMON". V. II. Jean Roubier. Ediciones Daimon. Madrid, 1970
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"GOMA
BICROMATADA". Pedro Olaya Ruano. "A.F." nº 334 y nº 337,
octubre 79 y enero 80
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"GOMA
BICROMATADA". Antonio Vich. "A.F." nº 1 al 4, enero a abril de
1952
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"GOMA
BICROMATADA". J. Cancela y José Gago. Buenas Impresiones. San.Sebastián,
1990
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"INSTRUCCIONES
PARA EL PAPEL A
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"
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“
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Más
información
Pedro
Olaya es el autor del libro cuya portada y contraportada podéis ver al
principio de este articulo, donde se trata de forma extensa el procedimiento
completo de la goma bicromatada.
Aunque el
libro está agotado, aún existen algunos ejemplares que se pueden conseguir en
librerías localizables en la WEB.
Si tenéis
interés y no podéis obtenerlo, contactar por correo electrónico a través del
blog.
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