31 de mayo de 2015

Técnica fotográfica. Encuadre y composición. Consideraciones y conceptos previos

Fecha última modificación: 31/05/2015
Fecha creación: 31/05/2015
Versión: 1.0

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DOCUMENTOS RELACIONADOS

Los siguientes documentos pueden ser un complemento necesario o interesante para entender o ampliar este tutorial:


Además, he publicado o publicaré otros documentos relacionados con las composición. Se puede acceder a ellos a través de su índice con el enlace:



ÍNDICE

Introducción
Dispositivos y controles para la composición
Encuadrar
Formatos del soporte sensible
Formas de encuadre
Previo a la toma
Observar una imagen
Identificar el motivo principal
Establecer mentalmente el flujo de la mirada
            Pre-visualizar el mensaje
Las manías del fotógrafo
Saltarse las normas
Conclusiones

Introducción

Una imagen consigue despertar en el espectador multitud de sentimientos: serenidad, estrés, amor, odio, crueldad, lástima, armonía, hostilidad, alegría, tristeza, equilibrio, inestabilidad, belleza, fealdad, fragilidad, robustez.... También puede transportarle a un lugar o una situación vivida, evocarle el pasado, etc.

Las interpretaciones del  autor, sujeto o espectador sobre una misma imagen son muy distintas, ya que cada uno la juzga bajo un criterio diferente. El fotógrafo debería conocer y aplicar los recursos y herramientas básicas que le permitan reflejar en su obra lo que desea expresar, evitando las desviaciones de su discurso. Y sin olvidar la finalidad puramente estética relativa a la belleza que añade una correcta estructuración de la forma.

Una de las principales maneras para enfatizar los objetivos expresados, y no conformarnos con una simple instantánea, se basa en la acertada selección del encuadre para así crear una composición -forma y disposición con la quedan finalmente los objetos- coherente con nuestra finalidad. A diferencia del cine, en la fotografía el encuadre se simplifica dado que no hay que pensar en los distintos fotogramas que construirán la acción.

Aprender la técnica y las claves de la correcta composición, cuyas pautas tienen su origen en la pintura, es alcanzable pero su aplicación práctica requiere de tiempo y experiencia. Aun así, ello no garantiza que ello sea suficiente para alcanzar la maestría necesaria para que nuestras imágenes destaquen sobre las de otros fotógrafos. 

Las distintas reglas, consejos o recomendaciones que vamos introducir no son excluyentes entre ellas. Su aplicación, no siempre necesaria, es tanto más fácil cuando menos dependa de los elementos del entorno. Nos ayudarán con certeza a mejorar y, una vez experimentadas, las utilizaremos intuitivamente, siendo entonces motivo de enorme esfuerzo el olvidarlas. Como se dice popularmente, ‘lo importante es conocerlas para así poder saltárselas’.

Por otro lado, la fotografía, como disciplina artística, no tendría que someterse a ningún tipo de limitaciones, salvo las impuestas por el propio autor, y bajo dicho prisma debería valorarse. Lo que ocurre es que la percepción estética y el contenido de una imagen son más fáciles de transmitir al espectador poco experimentado cuando el lenguaje utilizado se ajusta mejor a la percepción natural del entorno. La atención de nuestra mente será máxima si mediante la composición evocamos formas, recuerdos, sentimientos o sensaciones personales.    

Dispositivos y controles para la composición

Cuando no podemos intervenir sobre una escena para modificarla, la única herramienta de composición que inicialmente dispone el fotógrafo es la propia cámara.

Con ella es posible: 

1.
Elegir un encuadre de la escena, visionándolo con un visor o pantalla digital que nos ayude a posicionar los objetos e iluminaciones y descartar lo indeseado
2.
Establecer una separación de planos y resaltar el motivo principal regulando, con el grado de abertura del diafragma, la profundidad de campo
3.
Cambiar la perspectiva, la amplitud del ángulo de visión abarcado y  la profundidad del enfoque, mediante la longitud focal del  objetivo utilizado (angular, normal o tele) o la posición de la toma
4.
Alterar la iluminación usando un flash u otro foco de iluminación artificial como fuente principal o complementaria

Combinando lo anterior con la posición de la toma se abre un enorme abanico de posibilidades, que aún aumentarán más si es factible intervenir en la colocación de los objetos de la escena.

Encuadrar

El acto de encuadrar es la elección del fragmento de la escena que vamos a fotografiar, donde se decide que elementos se incluirán y cuales se descartarán. Como las posibilidades ante un mismo motivo son muy diversas también lo son las decisiones que tomará cada fotógrafo.

Tras la selección del encuadre y la toma obtendremos una composición que implícita o explícitamente transmitirá una sensación más o menos atractiva sobre el espectador.

Formatos del soporte sensible

El formato del soporte sensible (sensor digital o película) sobre el que registraremos la imagen (cuadrado, rectangular, panorámico...) conlleva tácitamente propiedades compositivas, por lo que su elección puede ser determinante. Por ejemplo, un formato rectangular o un panorámico tomados en horizontal no parecen los más apropiados para un retrato individual, pero si valdrán si el personaje lo queremos integrar en el ambiente.

Los formatos rectangulares permiten la elección entre dos modos de encuadre: el horizontal y el vertical. El primero nos evoca la tranquilidad y la lejanía de un escena donde está presente el horizonte, por lo que se usa en los paisajes, o cuando así lo requiere el propio contenido de la escena, por ejemplo, retratos de grupos de gente. El encuadre vertical se adapta mejor los sujetos u objetos individuales que son más altos que anchos, por ejemplo un edificio, un árbol, una persona de pie. Con él se transmite sensación de fuerza y de firmeza.

El formato cuadrado (figura 1), debido a las proporciones iguales de sus lados, aporta por sí mismo equilibrio. Es un formato elegante y muchos fotógrafos destacan su facilidad para la composición. Muy apropiado para el retrato, el paisaje urbano, objetos, macrofotografía..., y en general bastante adaptable a cualquier tipo de escena porque facilita, entre otros motivos, el re-encuadre posterior. 
La imagen panorámica se aleja mucho de nuestra visión habitual por lo que siempre nos sorprende y a su vez nos causa una cierta extrañeza. En la fotografía analógica las tomas de este tipo se hacían con cámaras especiales mientras que hoy, gracias a las facilidades tecnológicas, es fácil enlazar varias imágenes de formatos normales con un simple clic. Por ello, en los últimos tiempos, este recurso ha sido utilizado más asiduamente por los fotógrafos para capturar grandes espacios, usos creativos y enormes formatos expositivos. Las imágenes suelen ser impactantes y, generalmente, evitan que el observador pueda ojearlas con un único vistazo requiriéndole una atención mayor salvo que pueda alejarse lo suficiente de las mismas.

Formas de encuadre

Con independencia del formato del soporte sensible lo normal es realizar un encuadre en el que se conserve una visión natural, es decir, manteniendo las líneas horizontales y verticales de la escena como tales; aunque la distorsión propia de los objetivos y la posición de la toma provocan con frecuencia horizontes con curvatura y edificios de contornos desplomados.
 También es estético, para todos los formatos mencionados, construir un encuadre inclinado (figura 2), este recurso se usa a nivel creativo para formar imágenes poco usuales que provocan inquietud o cuando el observador no reconocerá la inclinación original de la escena como en los fragmentos, las abstracciones, etc. Así, una inclinación sobre edificios creando líneas diagonales que dividen simétricamente el fotograma suele producir resultados interesantes; y sobre un vehículo de dos ruedas puede reforzar la idea de su inestabilidad.

En la imagen de la izquierda de la figura 2 se ha usado una toma inclinada para ajustar y comprimir a los personajes evitando dejar espacios vacíos. En la de la derecha se muestra un edificio moderno encajado en un formato horizontal, buscando la verticalidad de uno de los bordes de la cubierta, cuya estructura arranca en un cartel de semiótica política.

Previo a la toma

Observar una imagen

En el entorno occidental la lectura y la escritura fluyen de arriba a abajo y de izquierda a derecha, y de manera discontinua por las pausas en los puntos, comas, etc., que aplicamos para tomar aire y descansar.

En la visión de una imagen seguimos idénticos patrones y costumbres en cuanto a la dirección de observación, deteniéndonos sobre las partes que más nos llaman la atención. Además, existen zonas consideradas ‘puntos magnéticos o calientes’ para fijar nuestra atención, por lo que si ubicamos en ellas los motivos principales la sensación y el mensaje transmitidos serán aún mejor.

Es por tanto un objetivo del fotógrafo que su imagen fluya con facilidad y que el espectador se sienta normalmente cómodo con su lectura, así como provocar el detenimiento de este último sobre los motivos que se han decidido resaltar.

Un mensaje sencillo y fácil de entender satisface más al gran público pero esta afirmación, en ocasiones demasiado simplista, no siempre es válida para cualquier tipo de trabajo; basta con imaginar que el autor busque establecer un dialogo más complejo con el observador o provocar un sentimiento de mayor ansiedad e inquietud.

Identificar el motivo principal

En una escena con varios motivos atrayentes se creará en ocasiones una confusión en la determinación de cuál es el principal. De hecho es normal que, ante el análisis de varios autores sobre una misma imagen, se susciten ciertas discrepancias en la elección del objetivo primordial.

La fotografía de la izquierda de la figura 3 muestra varios puntos de interés. Por un lado, en el interior del autobús, el niño que mira a la cámara o el señor que se rasca la cabeza; y por otro, las personas que venden comida en el exterior obstaculizados por los textos del cristal. Aunque todos rivalizan en protagonismo considero que ello no le resta interés, realmente todos son significativos para transmitir un mensaje sobre ciertas condiciones y forma de vida de su país.
 En la foto de la derecha el sujeto es el centro de atención y está enmarcado por las ondas que nos dirigen la mirada. Las plantas por su textura y luminosidad también cobran protagonismo, así como la ropa y las chanclas que destacan por su saturado color. Todos los elementos son importantes y sirven para reconocer el mensaje del aseo cotidiano de un hombre desnudo en su entorno natural.

En algunas circunstancias el incluir más asuntos sugerentes responde a una motivación estética. Por ejemplo, la ausencia de las plantas en la imagen mencionada del río crearía un espacio muerto y vacío que por la dirección de las rocas la desequilibraría.

Los ejemplos anteriores ponen de manifiesto que, aunque es deseable, no siempre es forzosa la existencia de un único elemento de atracción, máxime si todos los implicados refuerzan con coherencia el mensaje general.

Establecer mentalmente el flujo de la mirada

Observando una fotografía la mirada se desplaza por sus distintas partes y para ello utiliza normalmente los trazos más definidos. Con las líneas condicionamos su flujo y éste será distinto según que la dirección del movimiento sea horizontal, vertical o tenga una cierta inclinación; o que exista convergencia o divergencia.

Las líneas rectilíneas horizontales o verticales siguen un patrón de estabilidad marcado por referencias a elementos estáticos de la naturaleza: horizonte, mar, suelo, montañas, árboles...; o por construcciones humanas de gran solidez y robustez como los edificios, los puentes...; trasladándonos la impresión de serenidad y equilibrio.

En el lado opuesto encontramos los trazos oblicuos o las formas curvilíneas que nos comunican inquietud por su aparente inestabilidad, evocando por ejemplo un camino en pendiente o sinuoso. Con ellas se crean escenas que transmiten un mayor dinamismo y chocan con lo estático de las anteriores.

Las diferentes sensaciones que provocan las inclinaciones de las líneas, máxime si en una misma escena hay muchas y muy dispersas, obligan al fotógrafo a plantearse cuál es el grado de armonía deseado. Aquí podríamos aplicar la regla de la sencillez componiendo nuestra imagen de tal manera que el flujo de la mirada transite sobre pocas líneas y muy definidas, evitando  con ello disonancias excesivamente evidentes y apreciaciones confusas del observador.
 La foto de la figura 4 presenta un composición de líneas donde ninguna confluye en un punto principal. La geometría está dispersa pero con una entrada muy clara por la derecha y ascendente, contraponiéndose al sistema de lectura occidental. El paralelismo, las figuras reconocibles: triángulos, rectángulos..., las masas de tonalidades homogéneas, los trazos rectilíneas...; configuran una estructura lineal solo rota por objetos aislados como lo es la baliza del viento.

En el paisaje de la figura 5 no existe ninguna línea definida predominante pero sí una masa definida, cuya luminosidad más clara nos dirige hacia una cima puntiaguda destacándola en la lejanía. Las ramas verticales de las plantas invaden el cielo y rompen el perfil de las montañas obligando a una lectura desde abajo.  

En una ojeada inicial de las imágenes nuestro cerebro intenta seguir los patrones de dirección de lectura (occidental en nuestro caso) para, inmediatamente, en una segunda pasada o antes de finalizar la primera cambiar a los trazados predominantes de la imagen.

Las líneas que dirigen la mirada no siempre tienen que estar visibles como objeto físico, existen situaciones de trazos imaginarios creados por analogías basadas en nuestra vivencia. Una persona caminando o un vehículo circulando crean una línea ficticia en la dirección y el sentido de sus trayectorias que condicionará el flujo visual y nos detendrá en el análisis de los elementos que la obstruyen. 

De todo lo visto se infiere que el fotógrafo en el acto de la exposición debe identificar, observando la escena, cuáles son los motivos de interés y plantearse cuál será el recorrido de la futura mirada del observador a fin de encauzarla. Con dicha reflexión podrá  validar si su decisión se aproxima a los consejos recogidos en las normas generalmente más aceptadas, y resolver si su idea inicial prevalece o si merece la pena modificarla para una mejor adaptación a las mismas.

Pre-visualizar el mensaje

En la fotografía analógica el concepto ‘pre-visualizar’ estuvo muy de moda sobre todo en la aplicación del Sistema de Zonas de Ansel Adams, método para prever las luminosidades que quedaban registradas antes de la captura con el uso de mediciones fotométricas y filtros para abstraerse visualmente del color.

Actualmente la fotografía digital nos permite visionar inmediatamente la imagen capturada para, si es posible, repetirla. También facilita el análisis para pre-visualizar en este caso no solamente el resultado de la captura, que físicamente lo vemos, sino el mensaje que con ella transmitimos.

Evidentemente, muchas de las cuestiones expuestas no son aplicables a la fotografía de reportaje donde el ‘instante decisivo’ impera, condicionando en ocasiones la composición por su inmediatez.

Las manías del fotógrafo

Desconozco si en alguna ocasión te has planteado si tus fotos muestran alguna especie de ‘tic’ pernicioso o, al contrario, muestran analogías que te identifican y consolidan como autor.

Reconozco que algunas de esas manías han sido aceptadas globalmente como normas de una perfecta composición. Por ejemplo, los horizontes siempre tienen que ser horizontales o ¡Cometeremos sacrilegio! Pero no es la primera vez, ni será la última, que observo que a muchos autores no les importa mucho este ‘defectillo’, incluso, algunas imágenes lo requieren. En la figura 6 el horizonte caído en la dirección del movimiento favorece su dinamismo, transmitiendo por su inclinación la idea de facilidad (cuesta abajo); mientras que si fuese horizontal funcionaría como un elemento seccionador de la imagen.  
 Otro emperramiento se centra en el movimiento, las imágenes o están totalmente estáticas o no sirven, respaldan algunos fotógrafos. Ya me rebatirán los lectores si en la figura 7 sobra el efecto de la mano movida, para mí no, pues refuerza dos  ideas: la fragilidad del bebé y la inestabilidad de la balanza .

Otro campo muy polémico es el de la nitidez, con autores obsesivos de la exageración que llegan a transformar su imágenes en irreales, y los que pasan deliberadamente de esta característica porque quieren o porque no saben controlarla.

A algunos artistas les gusta mantener un mismo estilo coherente que les identifique, y a otros evolucionar probando diferentes opciones; ambas opciones son muy respetables. En todo caso deberíamos tomar conciencia sobre las cuestiones que nos maniatan y pensar en ocasiones ‘por pasiva’ para desenmascarar, si las hay, las propias limitaciones.

Los gustos diferentes se convierten en manías si no toleramos que estén ausentes en las obras de los demás. Dejemos de ser el ‘ombligo del mundo’ planteándonos que tal vez nuestros patrones, con los que atribuimos una valoración a las imágenes propias y ajenas, tal vez sean el reflejo de algunas de esas manías sin sentido.

Saltarse las normas

Conviene conocer las reglas y normas generales de composición, ¡Sí! ¿Y saltárselas? ¡También! No hay que sentirse atrapado en una constante aplicación que podría derivar en aburrimiento. ¡Si todos usásemos siempre los mismos protocolos crearíamos imágenes similares o incluso especulares! 

Las imágenes de la figura 8  muestran ejemplos en las que el autor no ha colocado los motivos en las posiciones recomendadas por las reglas o normas más conocidas, sino que en ciertos casos las ha extremado. En la de la izquierda existen varios centros de interés, pero los del fondo establecen forman un grupo alineado componiendo una línea dominante. Sin embargo, la inclinación del sujeto de primer plano y de la roca desequilibra un poco la composición, creándose una paradoja entre lo que parece inestable y no lo es (elementos sobre la tierra) y a la inversa (personas en la tabla).

En la imagen izquierda de la figura 9 la chica está esquinada y muy mimetizada siendo difícil distinguirla. La imagen de la derecha presenta una geometría con figuras triangulares, el sujeto rompe la estructura repetitiva al estar esquinado y presentar un corte atrevido en la cabeza que transforma la fotografía en inquietante.

El aprendizaje de un fotógrafo no se hace solamente con reglas inmutables más o menos complejas, sino también a fuerza de observar lo que otros autores proponen y de contrastarlo con las ideas propias. En base a todo ello ampliaremos nuestra visión y educaremos nuestro criterio de elección.

Conclusiones

En este artículo hemos planteado las herramientas, formatos y decisiones previas para la identificación de una toma coherente con el mensaje a transmitir, sin entrar en profundidad.

Hemos introducido la necesidad de auto-diagnosis de ciertas manías personales, y la posibilidad de saltarse las normas con el fin de abrir nuestra visión antes de ampliar nuestros conocimientos técnicos sobre la ‘excelsa composición’.

Dejamos para otros documentos la descripción detallada de los parámetros a considerar, así como los consejos y reglas  universales a aplicar en el encuadre para conseguir  una destacable composición o para, al menos, crear referentes y consciencia de qué y cómo lo estamos haciendo.

© Jorge Lidiano.
Todos los derechos reservados sobre los textos e imágenes del presente documento, solo podrán ser utilizados con la autorización expresa de su autor

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