29 de febrero de 2016

Técnica fotográfica. El libro fotográfico de autor. Apuntes de diseño

Fecha última modificación: 28/02/2016
Fecha creación: 28/02/2016
Versión: 1.0

NIVEL:      
Iniciación - Bajo - Medio - Alto – Avanzado

Si alguno de los lectores observa errores u omisiones importantes, o bien conoce otros métodos y procedimientos interesantes, si lo desea puede compartirlos y serán publicados.
               
En tal caso lo podéis comunicar a través de los comentarios o directamente a mi correo electrónico.

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DOCUMENTOS RELACIONADOS

Si quieres ampliar el presente documento o consultar algún término de los que aparecen y no está suficientemente descrito, puedes buscar si existe otro artículo relacionado en la página: ENLACES TÉCNICA.

En ella aparecen los asuntos tratados en los tutoriales técnicos que hasta hoy he creado, todos accesibles mediante enlaces, y los que se encuentran en fase de revisión para su pronta publicación.
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ÍNDICE DEL TUTORIAL

Introducción
La estructura más habitual
La forma
El formato
La cantidad de imágenes
El tamaño
Del libro
De las imágenes
La posición
Portada y contraportada
La organización
El público
Romper ciertos moldes
Un ejemplo. El libro ‘Let’s go to the beach’
Otro ejemplo. El libro ‘Japón’
Conclusiones

Introducción

Cuando uno se plantea crear un libro con sus trabajos fotográficos puede aspirar a que este sea un objeto artístico y no conformarse con lograr un catálogo de imágenes.

Bajo dicho prisma es con el que se están evaluando muchos de los trabajos de edición actuales. De hecho, la propia denominación de Libro de Autor permite entrever y refuerza la idea expresada. Ya no basta con un buen contenido en imágenes artísticas sino que la presentación adquiere una fuerza especial; merced a la cual se reforzará o debilitará el producto final transformándolo en excepcional, simplemente normal o incluso vulgar.

En este tutorial voy a exponer algunas ideas básicas con la pretensión de que sirvan al lector para avanzar hacia un objeto más personal. Por ello las propuestas y recomendaciones expresadas no pueden considerarse axiomáticas ni definitivas, sino solo orientativas ya que no se pueden poner límites en el campo del diseño.

La estructura más habitual

Lo que inicialmente pretende un fotógrafo es que sus obras se valoren correctamente, por ello la estructura interior más utilizada se basa en ubicar una sola imagen en una sola página y con un tamaño óptimo para su correcta apreciación.

Con frecuencia se aíslan las imágenes de los textos para evitar que los últimos adquieran demasiado protagonismo y enmascaren las primeras. En consecuencia, es muy habitual situar las frases, citas y discursos en páginas independientes y preferiblemente a la izquierda, dejando las fotografías a la derecha para dotarlas de un mayor peso en coherencia con el sentido de lectura occidental, tal como se muestra en la figura 1.
Cuando la extensión es de una o muy pocas líneas y las imágenes demandan una ubicación temporal, geográfica o una pequeña referencia a lo que está sucediendo, también se suelen ubicar los textos debajo de las mismas.

El uso de páginas vacías en blanco o de otro color homogéneo se emplea para romper la monotonía y/o crear distintos bloques en los trabajos. Normalmente, estas páginas se ubican igualmente a la izquierda.

Las páginas suelen ir numeradas con un número de página entero correlativo que tiene varias utilidades: como indicador para una búsqueda rápida, para conocer el número total de páginas, para relacionar un texto con la imagen referida cuando se sitúan en páginas distintas, etc. Normalmente es de tamaño pequeño y se ubica centrado, a la derecha o a la izquierda, arriba o abajo. Este no siempre es necesario ni tampoco queda siempre bien, sobre todo si la fotografía ocupa toda la página. En el ejemplo de la figura 1 se decidió no numerar las páginas por considerar irrelevante este dato para el tipo de trabajo publicado.

Si analizamos alguna de las editoriales prestigiosas como Lumberg, podremos comprobar la adaptación casi milimétrica que dicha empresa realiza de las premisas anteriores.

La forma

El tema de la forma lo voy a tratar aquí muy someramente, dejando su estudio exhaustivo para otros documentos.

Cuando nos referimos a un libro generalmente lo relacionamos con un conjunto de hojas de visión consecutiva, encuadernadas y protegidas por unas tapas de mayor grosor.

Actualmente esto no siempre es así, de hecho proliferan otras formas que permiten ver las páginas de manera diferente, me refiero al los desplegables con formas planas, de acordeón, etc.

Los tiempos cambian y la definición actual de un libro fotográfico no parece muy clara, incluso algunos autores los identifican con un conjunto de imágenes presentadas en el interior de una carpeta o caja, cuando antes ello se denominaba porfolio.

El formato

Varias son las razones a sopesar para elegir entre los diferentes formatos vertical, horizontal o cuadrado. Entre ellas, además de la cuestión monetaria por mermas y cortes extras, destaca por su especial relevancia la coherencia con el tipo de trabajo, pensemos que sería absurdo usar un libro vertical para mostrar fotos panorámicas horizontales.

Los más extendidos son libros verticales, posiblemente por su mayor facilidad de manejo y mejor adaptación a las librerías. Las imágenes horizontales, que son estadísticamente más abundantes y se adecuan teóricamente mejor a un formato apaisado, también se suelen ver mucho en los libros verticales, bien a tamaños pequeños o extendiéndose hacia la página contigua a pesar del efecto de corte central que se produce.

El formato horizontal construido con la técnica de cuadernilllos cosidos implica un tamaño de papel muy panorámico, aunque se adapta bien a un pliego estándar cortado por la mitad.

Los libros cuadrados, o ligeramente más altos que anchos, se adaptan bien a los formatos apaisados más comunes de las imágenes y mucho mejor al cuadrado, pero presentan el inconveniente de un mayor desperdicio de papel con las medidas estándares de los pliegos.

El ejemplo mostrado en la figura 1 corresponde a un formato horizontal de dimensiones de 23 x 16’5 cm, relación de proporción entre lados de 1’4, que aumentará ligeramente al añadirle el lomo en el proceso de la encuadernación. Para su determinación se usaron criterios de economía de pliego y una buena adaptación al formato de las fotografías.

La cantidad de imágenes

Sin ánimo de generalizar, el exceso de celo de algunos fotógrafos por mostrar ampliamente trabajos monotemáticos o muy homogéneos provoca estadísticamente el aburrimiento del lector dispersando su atención. Para evitar esto, en los libros gruesos de grandes autores se cambian los tamaños o se intercalan imágenes normales con otras más atractivas o impactantes, resultando una variedad que soslaya la monotonía.

Por ello, aunque parezca a priori que una gran cantidad de imágenes dota de mayor solidez la obra de un autor, como resulta muy difícil mantener un alto nivel de calidad lo más acertado es quedarse corto que pasarse ¡Menos es más!

El tamaño

Del libro

El tamaño del libro es una decisión bastante personal en la que el coste también puede influir de manera determinante, máxime si para construirlo no aprovechamos bien los tamaños de los pliegos estándares de papel.

Los ejemplares gruesos y grandes, por ejemplo 3 cm de grosor y DIN A4 o más, son más impactantes y evidentes, pero también más pesados y difíciles de manejar y transportar. Además, los formatos horizontales grandes no caben en el fondo de las librerías y hay que colocarlos en una posición poco natural.

Los libros pequeños transmiten una sensación más intimista que induce más a la introspección y reflexión, pero las imágenes se aprecian peor y pueden quedar demasiado empequeñecidas.

De las imágenes

Las imágenes deben presentar una dimensión cómoda para su visionado, salvo que ese no sea su propósito. En un tamaño de muy pocos centímetros es difícil apreciar los pequeños detalles y otros parámetros técnicos como la nitidez, la gradación tonal, etc. Se recomienda un mínimo de 8 cm en el lado menor para fotografías con una relación de aspecto normal, pero en realidad deberían ser coherentes con la idea o sensación que queremos transmitir.

Las reglas nunca son rígidas cuando nos movemos en el campo del diseño, de hecho en la imagen de la figura 2 vemos un ejemplo que incumple la premisa anterior. A la izquierda, una serie de miniaturas que no permiten apreciar sus detalles pero cumplen con el objetivo principal de presentar una secuencia. En la página derecha se ha combinado una imagen menor de 7 cm de ancho para acompañarla con un texto.
 La posición

Dentro de una página las imágenes se suelen alinear centradas. Si van  acompañadas de un texto se desplazan a menudo hacia arriba para dejar abajo el texto y equilibrar las masas.

Los libros actuales han transgredido los límites físicos de antaño y es muy frecuente que las fotografías invadan las páginas colindantes. Ello dota al resultado de un aire de modernidad, pero implica un cierto efecto de corte y pérdida de imagen que hay que minimizar escogiendo el tipo de imagen.

Portada y contraportada

La portada y contraportada, partes del exterior delantero y trasero, tienen una especial relevancia ya que actúan como un gancho que incita frecuentemente a hojear o desechar un libro. Si fracasamos en ellas éste podría pasar desapercibido. 

Las portadas sencillas, claras y elegantes son muy atrayentes, pero también se usan otras técnicas más agresivas para captar nuestra atención. De hecho se recurre con frecuencia a utilizar imágenes impactantes o con sugerencias sensuales aunque no sean representativas del interior o, contrariamente, evitar pistas sobre el interior para despertar una mayor atracción.

Una estructura muy sistematizada y extendida para un libro fotográfico consiste en una portada en la que se incluye el título del trabajo, el nombre del autor y una fotografía y una contraportada sin contenido o con un texto no muy extenso.  

La organización

Un libro puede organizarse atendiendo a distintos criterios como: la temática, la historia, el orden cronológico, el color, etc., y habitualmente se persigue que el resultado final sea estéticamente agradable y fácil de visionar.

Si los trabajos son muy distintos es primordial crear estructuras que los agrupen bajo criterios de similitud y así dotarlos de una cierta homogeneidad evitando la dispersión.

Así, si tenemos imágenes monocromas y a todo color o de temáticas muy distintas como el retrato y el paisaje, conviene separarlas en distintos grupos. Todo mezclado no causa generalmente una buena sensación, aunque siempre existen excepciones. Por ejemplo, en el reportaje se suelen mezclar imágenes de personas en acción con otras del paisaje que las rodea, al ser todo parte de la misma historia.

El público

El público al que va destinado nuestro libro es otro aspecto importante a tener en cuenta en el proceso de diseño, sobre todo si va a ser comercializado.

No es lo mismo que vaya dirigido hacia los jóvenes, acostumbrados a un bombardeo constante de imágenes de las redes sociales que les causan una importante saturación, que su destino sea un público más maduro o más experto.

No olvidemos que un libro fotográfico es un artículo de minorías, a excepción de algunos publicados de grandes autores.

Romper ciertos moldes

Algunas de las medidas a adoptar para dotar de una mayor singularidad y romper ciertos moldes son:

-
Fragmentar las imágenes en varias páginas
-
Desplazar la posición para sangrarlas con el borde exterior
-
Abarcar con una fotografía todo el tamaño de una o de dos páginas aunque haya que recortarla
-
Utilizar páginas de mayor tamaño que hay que desplegar para su visionado
-
Colocar los textos en hojas totalmente independientes de tamaños, colores, gramajes, texturas, opacidades (trasparente, traslúcida) diferentes
-
Emplear secuencias de imágenes

En la figura 3, y en otras imágenes anteriores, se incluyen patrones que no siguen las normas más clásicas y que cumplen con algunas singularidades enumeradas anteriormente.
 La estructura típica de un libro encuadernado con hojas consecutivas cosidas en cuadernillos o a la japonesa, puede reemplazarse para trabajos poco extensos con formas en fuelle u otro tipo de desplegable, sopesando si nos interesa la originalidad o la practicidad.

La figura 4 nos aproxima al efecto resultante cuando para los textos se usa un tipo de papel distinto al de las imágenes, en este caso traslúcido. En este ejemplo ambos papeles ocupan página y media creando una simetría inversa, con una superposición concebida para dejar visible al sujeto principal y velar parcialmente el resto de la fotografía. Además, observando aisladamente la página de la izquierda entenderemos el diálogo simple construido entre dos fragmentos: el mar y el texto; que introduce una desnuda reflexión sobre uno de los aspectos debatibles en el arte.  
 El exceso de celo para quebrantar normas ha llevado a algunos autores a grapar las hojas, pegar las fotos en álbumes estándares, imprimir todo el trabajo en un único pliego presentándolo plegado y moldeando una caja al desplegarlo, etc.; ocasionalmente con resultados de gusto controvertido. Todas esas formas son indiscutiblemente muy originales y si alguien no se atreviese a presentarlas no se avanzaría, aunque intentar darles categoría de Libro de Autor no queda para algunos círculos al margen de la polémica.

Un ejemplo. El libro ‘Let’s go to the beach’

La idea para mi último libro era crear una organización con un esqueleto aleatorio en coherencia con el trabajo fotográfico original. Por ello, decidí que la estructura de las páginas fuera determinada automáticamente usando un proceso del programa Microsoft Excell.

El algoritmo aleatorio asignó a cada número de página de la primera mitad del libro, salvo para la primera y la última, una estructura compositiva entre las previamente por mi definidas: foto a página completa, dos fotos, 4 fotos, miniaturas, solo texto, foto con texto, etc. La otra mitad del libro se construyó repitiendo la misma distribución obtenida para conseguir una perfecta simetría que se intuye observando las páginas centrales.

La selección de las imágenes y los textos de cada página se hizo manualmente bajo criterios estéticos, de equilibrio y gusto personal; pero sin adaptase a normas muy extendidas como lo es, por ejemplo, el ubicar el currículo al final del libro (figura 5).  
 El libro combina textos de reflexiones propias con otras de otros autores que me han impactado o son coherentes con el trabajo presentado.

Además, se buscaron otras curiosidades como que el total de páginas coincidiera con la edad del autor en el momento de su creación, que el día del mes en el que se utilizó el algoritmo aleatorio fuese igual al número de páginas asignadas por el mismo, que sobre la fortuita estructura se superpusiera una ordenación simétrica...

Otro ejemplo. El libro ‘Japón’

He elegido como ejemplo de un formato excesivamente vertical el libro de Bernard Descamps titulado ‘Japón’. Es un libro excelente que recomiendo a los lectores.

El autor parisino, que desarrolla normalmente su trabajo en formato cuadrado, quiso publicar algunas de las imágenes a sangre y ocupando dos páginas, resultando un libro con una proporción 1:2 poco usual y un tamaño de 11 x 22 cm.

Las imágenes que se muestran en la figura 6 no son del autor del libro referido. Con ellas se pretende recrear como quedaría el aspecto situando una sola fotografía en una página (izquierda) y dos imágenes en dos páginas (derecha).

Para imitar la estética del libro original, he convertido las imágenes a escala de grises y las pequeñas las he ajustado al borde superior, en lugar de situarlas centradas o un poco más desplazadas hacia abajo como es más habitual. El fotógrafo Bernard Descamps demostró con ello su atrevimiento para romper algunas de las reglas de la maquetación tradicional.
Conclusiones

Crear un libro propio participando completamente en su diseño, y si es factible en la autoproducción, es muy gratificante. Pero aún lo es más si nos saltamos ciertas normas demasiado rígidas que lo convertirían en uno más.

Debemos atrevernos a experimentar con los tamaños, posiciones de imágenes y de textos, incluso cambiar dimensiones y recortar fotografías para adaptarlas mejor a nuestros propósitos. Hay que meditar y decidir si lo que buscamos es una obra con valor intrínseco o simplemente un catálogo sin más pretensión.

Por otro lado, no podemos olvidar que un diseño muy original anularía el protagonismo de las obras por lo que, como generalmente ocurre en muchos campos, se requiere un justo equilibrio entre ambos objetivos. 

© Jorge Lidiano.
Todos los derechos reservados sobre los textos e imágenes del presente documento, solo podrán ser utilizados con la autorización expresa de su autor

27 de febrero de 2016

Convocatoria Photobook Club Alicante 2016

CONVOCATORIA PHOTOBOOK CLUB ALICANTE 2016.

Documento elaborado por el presidente del club D. JOSÉ CARLOS ROBLES. 

Estimados amigos:

Os invito a participar y difundir esta iniciativa del PHOTOBOOK CLUB ALICANTE  que tendrá lugar en el MACA el próximo día 17. Como siempre será un placer compartir éste evento con todos vosotros.

PHOTOALICANTE + PHOTOBOOK CLUB ALICANTE

El próximo día 17 Photobook estará presente en esta nueva edición llevando a cabo una presentación de photobooks y portfolios en el museo MACA. Pretendemos compartir y disfrutar de las ricas y variadas propuestas de aquellos autores que deseen participar mostrando su obra gráfica mediante la presentación de un fotolibro de edición propia y adicionalmente una proyección que acompañe al mismo.

PARTICIPACIÓN E INSCRIPCIONES:

Los autores interesados deberán remitir un correo a photobookclubalicante@gmail.com antes del próximo día 7 de marzo con su proyecto en un único archivo en formato pdf que incluirá al menos: breve texto sobre el proyecto, una selección de 10 a 15 fotografías del libro a presentar y la proyección que acompañará al mismo en su caso. No existe limitación alguna en cuanto al formato, contenido y diseño. El libro autoeditado es el protagonista y por tanto no se admitirán propuestas que no vayan acompañadas de éste y que tan solo pretendan mostrar un portfolio audiovisual.

SELECCIÓN DE LOS PARTICIPANTES.

Finalizado el plazo establecido, entre las propuestas presentadas se procederá a la selección de un máximo de cinco autores que serán elegidos por un comité formados por miembros del comité organizador de Photoalicante y de Photobook Club Alicante. La organización se reserva el derecho de invitación a un fotógrafo. Se contará con una lista de reserva para el caso de que alguno de los autores seleccionados no pueda concurrir a la presentación. Se valorará especialmente la originalidad, calidad de los trabajos, la autoedición y el proyecto en su conjunto.

La organización del Festival y Photobook se pondrán en contacto con los autores seleccionados para concretar los detalles del acto, así como los requerimientos técnicos relativos a las proyecciones y presentación del libro.

Los autores seleccionados serán anunciados con fecha límite el 10 de marzo.

FORMATO DE LA PRESENTACIÓN.

La presentación de los trabajos y proyección tendrá lugar en el salón de actos del MACA a las 18:00 horas a 20 horas. El orden de proyección será establecido aleatoriamente disponiendo cada autor de un tiempo máximo de 10 minutos para presentar su proyecto. Tras la exposición de cada uno de los trabajos se abrirá un breve turno de palabra para comentar los trabajos y cambiar impresiones con los autores. Por razones de horario los autores deberán ajustarse estrictamente al tiempo disponible

La participación implica la aceptación plena de las bases, siendo responsables los autores de la autoría de los textos y obras, así como de los derechos de propiedad intelectual de los contenidos audiovisuales.

Os animamos a participar. Estamos deseando recibir vuestras propuestas

Un fuerte abrazo.


19 de febrero de 2016

Técnica fotográfica. Breves. ¿Qué es una selección en Photoshop?

DOCUMENTOS RELACIONADOS
 
Si quieres ampliar el presente documento o consultar algún término de los que aparecen y no está suficientemente descrito, puedes buscar si existe otro artículo relacionado en la página: ENLACES TÉCNICA.

En ella aparecen los asuntos tratados en los tutoriales técnicos que hasta hoy he creado, todos accesibles mediante enlaces, y los que se encuentran en fase de revisión para su pronta publicación.
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El vocablo selección es muy genérico y sirve para referirnos a múltiples tipos de operaciones. En nuestro caso nos vamos ceñir a las relacionadas con la definición de una o varias zonas, píxeles en definitiva, de una imagen.

En Photoshop (PS) hay varios métodos para seleccionar píxeles de una imagen, pero los más comunes son:

1.
Usando las herramientas situadas en la parte superior del panel de herramientas (imagen de la izquierda de la figura siguiente). Unas de selección manual mediante formas geométricas (marco rectangular, elíptico...) o libres (lazo, lazo poligonal...), y otras con discriminación automática por similitud de tonalidad y seguimiento de contorno (lazo magnético, selección rápida, varita mágica...)
2.
Accediendo a través de menú principal con: Selección → Gama de Colores, que permite elegir de manera manual las áreas con luminosidades próximas o de forma automática con las opciones disponibles. También es posible cogerlo todo con: Selección → Todo. Además, al clicar Selección se despliegan otras opciones del programa relacionadas con dicha operación 
3.
Con CTRL+Click sobre una miniatura del panel de canales se crea una selección de luminosidad

En la parte derecha de la figura anterior se muestra el panel con los parámetros para efectuar una selección por gama de colores. En el ejemplo se ha clicado en una zona de hojas verdes creándose una selección compleja que se visualiza con una imagen en escala de grises, donde las tonalidades claras representan áreas seleccionadas, máxima selección con el blanco máximo, y las oscuras poco o nada seleccionadas.  

Cuando realizamos una selección el contorno queda marcado con una línea discontinua indicando los límites del área abarcada, pero ello puede causar confusión cuando su borde no está completamente definido.

La figura siguiente muestra la selección final de una cara obtenida aplicando varias veces la varita mágica con valores 10 y  20 para el parámetro tolerancia. Con la línea discontinua visible la selección está activa (imagen izquierda) y en este estado los ajustes que se realicen, por ejemplo niveles, solo afectarán a la zona interior de la misma.
La línea discontinua no permite apreciar los pequeños detalles ni tampoco si el borde está perfilado o no. Existe otro modo de ver una selección activa denominado máscara rápida que tiñe con una coloración rojiza las zonas no seleccionadas (imagen de la derecha). Con este modo podemos modificar fácilmente la selección aplicando un desenfoque gaussiano para desenfocar su contorno, pintar directamente con una herramienta de pintura para ampliar o reducir el área seleccionada usando el blanco o el negro respectivamente, crear zonas semitransparentes usando pinceles de tonos grises, etc.  
Si hemos creamos transiciones suaves en los bordes pintando en el modo de máscara rápida o mediante otros métodos como perfeccionar borde, disponible en el menú de opciones de algunas herramientas de selección y a través de Selección del menú principal, la línea discontinua del modo de edición estándar cambiará y transcurrirá por los píxeles con un 50% de transparencia.

© Jorge Lidiano.
Todos los derechos reservados sobre los textos e imágenes del presente documento, solo podrán ser utilizados con la autorización expresa de su autor

17 de febrero de 2016

Técnica fotográfica. Breves. ¿Qué es un color saturado?

DOCUMENTOS RELACIONADOS
 
Si quieres ampliar el presente documento o consultar algún término de los que aparecen y no está suficientemente descrito, puedes buscar si existe otro artículo relacionado en la página: ENLACES TÉCNICA.

En ella aparecen los asuntos tratados en los tutoriales técnicos que hasta hoy he creado, todos accesibles mediante enlaces, y los que se encuentran en fase de revisión para su pronta publicación.
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Un color completamente saturado no es a simple vista fácil de distinguir, pero es evidente que no admite un incremento de saturación pero sí una disminución de la misma.

Para entender algo más lo que es un color saturado podemos recurrir al panel del selector de colores del programa Photoshop (PS), accesible clicando sobre la miniatura correspondiente de la barra de herramientas (remarcada con un trazo circular rojo de la figura siguiente). En el selector se presentan todos los colores de un mismo tono (Hue) en el interior del cuadrado mayor (mapa de color) y, simultáneamente, los valores numéricos del color seleccionado (centro de los círculos pequeños) en la codificación HSB: Hue (tono), Saturation (saturación) y Brightness (brillo) y RGB: Red (rojo), Green (verde) y Blue (azul).

Los colores rojos que se obtienen, cambiando la saturación y manteniendo el tono y brillo constantes, se muestran en el rectángulo ‘nuevo’ de las tres imágenes de la figura siguiente. El desplazamiento horizontal varia la saturación mientras que el vertical la mantiene constante cambiando el brillo. En la imagen central se han superpuesto tres líneas verdes con saturaciones del 0, 50 y 100%.
Atendiendo a los valores, en el modo RGB un color está completamente saturado cuando al menos una de las tres componentes de color: R, G o B, es igual a cero. En la figura mencionada la imagen de la izquierda muestra además el caso de las componentes G y B a cero, lo que indica que el rojo está 100% saturado y es también un color primario.

Cuando pensamos en identificar un color muy saturado uno piensa en un tono muy vivo, pero si éste tiene poco brillo nos puede crear dudas. La figura siguiente muestra como ejemplo tres imágenes: la de la izquierda está sin tratar, en la central casi todos los colores están saturados al 100% y en la de la derecha se ha reducido el brillo al 50% manteniendo la saturación de la anterior.  
Para finalizar, aprovecho la ocasión para recordar que al aplicar un ajuste de saturación en PS conviene comparar entre el modo de fusión saturar y el modo normal y después elegir el resultado más apropiado.

© Jorge Lidiano.
Todos los derechos reservados sobre los textos e imágenes del presente documento, solo podrán ser utilizados con la autorización expresa de su autor

13 de febrero de 2016

Técnica fotográfica. Aplicar imagen en Photoshop

Fecha última modificación: 13/02/2016
Fecha creación: 30/04/2011
Versión: 2.0

NIVEL:      
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DOCUMENTOS RELACIONADOS

Si quieres ampliar el presente documento o consultar algún término de los que aparecen y no está suficientemente descrito, puedes buscar si existe otro artículo relacionado en la página: ENLACES TÉCNICA.

En ella aparecen los asuntos tratados en los tutoriales técnicos que hasta hoy he creado, todos accesibles mediante enlaces, y los que se encuentran en fase de revisión para su pronta publicación.
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ÍNDICE DEL TUTORIAL

Introducción
Origen y Destino
Pasos para el uso del comando
El Parámetro Canal
Aplicar imagen con modo de fusión Añadir
Aplicar imagen con modo de fusión Restar
Aplicaciones
Convertir Canal en Capa o Capa en Canal
Crear una máscara en un canal Alfa
Conclusiones

Introducción

El comando Aplicar imagen sirve para combinar capas o canales entre una imagen (origen) con otra imagen distinta (destino) o con ella misma. En el proceso de mezclado se puede utilizar una máscara, regular la cantidad de afección con la opacidad y aplicar un determinado modo de fusión.

Con este método se pueden combinar canales y capas en una única operación. Pero, la evidente ventaja que entraña su uso con las acciones de Photoshop (PS) no lo es tanto en operaciones manuales por perderse la trazabilidad.  Y, salvo excepciones, es alternativamente viable obtener lo mismo estructurando las fusiones en distintas capas, por lo que muchos fotógrafos ni conocen ni usan nunca este comando.

Es complejo imaginar el resultado por todas las combinaciones posibles, pero es importante conocer los parámetros y posibilidades para aproximarnos, aunque seamos finalmente abocados a una verificación visual. 

Origen y Destino

Entre las imágenes abiertas se puede seleccionar lo que vamos a mezclar con los parámetros Origen, Capa y Canal, con el primero prefijamos la imagen a la que corresponden los otros dos.

El destino es la capa completa o el canal individual de la imagen activa dónde estamos posicionados. No obstante, no todos los tipos de capas admiten dicho proceso como sucede con una de Forma, que requiere de una rasterización previa a su aplicación. 

Además, con las operaciones entre imágenes distintas hay que considerar que:

1.
Las dimensiones en píxeles deben de coincidir pues, en caso contrario, no se pueden seleccionar las imágenes no activas
2.
Si los modos de color son distintos (ejemplo de la figura 1) no figura en el desplegable de Canal el canal compuesto (RGB, CMYK...) sino solamente los canales individuales (rojo, verde...)

En la figura 1 se muestra la combinación de dos fotografías con el modo Superponer. En ella se mezcla el canal Rojo -imagen en escala de grises- de la capa combinada del documento ‘Imagen 1’, con la capa a color nombrada ‘Imagen 2’. El resultado, tras ocultar la capa ‘Copia imagen 2’ que está por encima, lo vemos en la imagen inferior derecha.
Alternativamente a este proceso, se consigue lo mismo creando encima de la capa ‘Imagen 2’ una nueva con la información del canal y el mismo modo anterior.

Pasos para el uso del comando

De la ayuda de Photoshop podemos obtener los pasos para el uso del comando, que resumimos a continuación.

1.
Seleccionar en las opciones del menú principal: Imagen → Aplicar imagen
2.
Elegir la imagen con Origen, Capa y Canal a combinar con el destino. Para usar la composición de todas las capas y canales de la imagen seleccionar Combinada y RGB o CMYK...
3.
Activar Previsualizar si se desea ver el resultado en la ventana de la imagen
4.
Para usar el negativo del contenido del canal activar Invertir
5.
En Fusión elegir una opción de fusión entre los modos disponibles
6.
Introducir un valor de Opacidad para especificar la fuerza del efecto
7.
Para aplicar los cálculos solamente a las áreas opacas de la capa de destino activar Preservar transparencia
8.
Si se desea aplicar la fusión con una máscara activar primeramente Máscara y elegirla con Imagen, Capa y Canal. La máscara también se puede obtener de una selección activa o de los límites de la propia capa elegida con la opción Transparencia  e invertirla con el parámetro Invertir

El Parámetro Canal

Este parámetro del origen permite seleccionar uno entre los canales propios del modo de color; en RGB el canal compuesto (RGB), el Rojo, el Verde o el Azul; los canales alfa si existen y el canal Transparencia. Respecto a la última opción, pensaba en una fusión relativa a los píxeles vacíos, o a la inversa con Invertir, pero como no es así ¡Seguiré investigando!

Si activamos Máscara también aparece la opción de Transparencia. Su interpretación es más clara ya que con ella limitamos el proceso a las zonas no vacías, o al contrario con Invertir activo.   

Aplicar imagen con modo de fusión Añadir

El modo Añadir suma los valores de los píxeles de dos capas y/o canales, y dispone de dos parámetros que permiten regular el resultado: Escala y Desplazamiento.

El primero permite un rango de valores entre 1 y 2 con una precisión de milésimas y se utiliza como divisor del resultado obtenido en la suma, por lo que se deduce que el valor 1 no produce ningún efecto y con el 2 se obtiene la media entre los píxeles por lo que nunca podremos sobrepasar la máxima luz.

El valor de Desplazamiento puede elegirse entre +255 y -255, y como se añade posteriormente a la suma afectada por la Escala permite aclarar u oscurecer el resultado con valores positivos o negativos respectivamente, es decir, sumamos o restamos brillo.

Considerando Escala = 1 y Desplazamiento = 0 resulta que:

1.
Se produce un aclarado general
2.
Si se combinan dos zonas con el negro máximo (0) el resultado sigue siendo el negro máximo
3.
El blanco máximo (255) con cualquier otro valor siempre produce blanco máximo (255) ya que el resultado real siempre será mayor o igual a 255
4.
Al sumarse individualmente cada componente RGB el resultado puede producir cambio de tonalidad, si sumamos el rojo RGB=(255,0,0) con el verde RGB=(0,255,0) se obtiene el amarillo RGB=(255,255,0)
5.
El resultado es el mismo si se invierte el orden de los píxeles de origen y de destino

En las figuras 3 y 4 vemos el resultado obtenido a partir de las imágenes de la figura 2 con Escala 1 y 2. Se puede observar como en el primer caso se produce pérdida importante de detalle en las luces altas y como en ambos casos se produce un aclarado con pérdida de profundidad en las sombras. 
Aplicar imagen con modo de fusión Restar

El modo de fusión Restar resta los valores de los píxeles de dos capas y/o canales (con el orden en la resta de destino menos origen). Dispone también de los dos parámetros Escala y Desplazamiento para el mismo uso que el modo Añadir.

Con la Escala = 1 y el Desplazamiento = 0 resulta que:

1.
Se produce un oscurecimiento general
2.
Si el píxel de origen es más claro que el de destino el resultado al ser negativo se asigna al negro máximo (0)
3.
Las zonas en el origen de negro máximo no afectan a los píxeles de destino
4.
Al restarse individualmente cada componente RGB el resultado puede producir cambio de tonalidad
5.
Al contrario que con el caso Añadir el resultado es totalmente distinto si se invierten los canales o capas de origen o destino como podemos ver en las figuras 5 y 6.

En este caso con un factor de Escala 2  (figura 7) no se recuperan las zonas de sombras resultantes como ocurría con las luces en el modo Añadir por lo que se pierde irremediablemente el detalle de las mismas. 
Por último mencionar que con algunas versiones de PS antiguas los modos de fusión Añadir y Restar sólo están disponibles con el comando. 

Aplicaciones

En general, se puede usar el comando para combinar capas y canales de una o varias imágenes, con máscaras, opacidades y modos para la fusión seleccionab0les, y todo ello en una sola operación.

Convertir Canal en Capa o Capa en Canal

Aunque hay otras formas para obtener una capa a partir de un canal o viceversa, ver enlace del tutorial relacionado al principio, también se puede usar el comando Aplicar imagen.
Para copiar en una imagen abierta el contenido de un canal sobre una capa (figura 8), realizamos los pasos siguientes:

1.
Creamos una nueva capa vacía con: Capa → Nueva capa (‘Capa 1’ del ejemplo) -en modo Normal, Opacidad 100% y sin usar máscara de recorte- o con el botón existente para ello del panel Capas
2.
Nos situamos sobre la nueva capa vacía (destino) y empleamos Imagen → Aplicar imagen, con los parámetros de la figura 9

Al combinar con una capa vacía cualquier modo de fusión, salvo Añadir y Restar, produce el mismo resultado en RGB. ¡Cuidado, con una imagen en CMYK no se consiguen grises sino tonalidades rojizas!

Hemos realizado una copia de un canal de la imagen compuesta, pero si hay varias capas y sólo queremos copiar un canal de una de ellas la escogemos previamente con el parámetro Capa. Asimismo, podemos convertir en capa el canal de otra imagen abierta escogiéndola en Origen.

Análogamente podemos convertir una capa en un nuevo canal alfa, aunque la información que se almacenará será en escala de grises.

Llegados a este punto, nos preguntamos, ¿Qué utilidad tiene una capa con el contenido de un canal? Veamos un ejemplo.

Si fusionamos la capa creada (figura 10) con la imagen inicial (figura 8) con el modo Color más oscuro, algunos colores como: los azules, los marrones..., se convierten en tonos grises al ser más oscuros en la capa nueva. Ésta técnica, de aplicación análoga con los canales azul y verde, produce resultados distintos a desaturar colores con un ajuste de Tono/Saturación. 
Crear una máscara en un canal Alfa

Recordemos que una máscara se almacena en un canal alfa, siendo ambos una imagen en escala de grises. Asimismo, si creamos una capa de ajuste con una selección activa, automáticamente aparece una máscara de capa -representada con una miniatura junto al símbolo del ajuste- que se guarda en el canal con el nombre de la nueva capa + ‘Máscara’ (‘Niveles 1 Máscara’ en el ejemplo de la figura 12).

También es posible crear un canal alfa sin usarlo inicialmente, para convertirlo en una selección o en una máscara cuando se requiera. Así, si introducimos un canal vacío clicando en el botón de Crear nuevo canal del panel Canales, con el comando Aplicar imagen podemos añadirle información.

La figura 13 muestra el nuevo canal obtenido con los parámetros aplicados. En ella vemos como se oscurece bastante la imagen perfilando el horizonte y la persona sobre el cielo, lo que nos advierte de una posible utilidad para crear máscaras.

Conclusiones

El comando Aplicar imagen es potente, complejo de utilizar y de resultados difíciles de previsualizar.

El principal inconveniente, frente a un tratamiento equivalente mediante combinación de varias capas que se pueden conservar, es que perdemos el historial de la operación realizada. Por ello, normalmente solo lo uso con con versiones antiguas de PS para los modos Añadir o Restar o en los procesos automáticos con acciones donde si es muy útil para ahorrar líneas. 

© Jorge Lidiano.
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